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Fuente: Fernando Díaz de Quijano (elcultural.com) | Foto: Marcos GPunto

El talento de Alberto Conejero (Jaén, 1978) ha sido premiado en los últimos meses por partida múltiple. A principios de año, el Centro Dramático Nacional estrenó La piedra oscura, un ejercicio de memoria histórica y poética con el que este dramaturgo ha recuperado la figura de Rafael Rodríguez Rapún, el último gran amor de Federico García Lorca. La obra, puesta en pie por el director Pablo Messiez y los actores Daniel Grao y Nacho Sánchez, narra un encuentro -el único elemento ficticio- entre Rapún, teniente republicano, y un soldado adolescente del bando franquista responsable de su custodia en un hospital militar. En agosto, Conejero ganó con este texto el Premio Ceres al mejor autor teatral y, debido al rotundo éxito que tuvo la obra en el María Guerrero la temporada pasada, el teatro madrileño vuelve a programarla en su Sala de la Princesa del 18 de septiembre al 18 de octubre, y ya están las entradas agotadas para todo el mes.

¿Cómo llegó al personaje de Rafael Rodríguez Rapún y por qué decidió escribir sobre él? ¿Su objetivo era trascender el tópico del amante de Lorca que más le hizo sufrir?
Llegué por los Sonetos del amor oscuro, que fueron escritos en los altibajos de su relación. Quería saber quién era ese muchacho, estudiante de ingeniería de minas, secretario de La Barraca y compañero de Federico en los últimos años de su vida. Es difícil resumir a un hombre en unos cuantos adjetivos pero Rafael fue el hijo de un frutero y una criada que a fuerza de ideales y de empeño se situó en el centro de una de las experiencias culturales más importantes de este país. Un hombre cabal y comprometido con su tiempo, que intentó amar y ser amado por ese cometa que fue García Lorca. Y también una víctima de nuestra guerra, muerto cuando tenía tan sólo 25 años.

El texto de la obra está dedicado a Tomás, hermano de Rapún, que a sus 95 años compartió con usted sus recuerdos y le dejó acceder al archivo familiar. ¿Cómo transcurrieron aquellos encuentros y cómo fue el proceso de documentación para la obra?
Por desgracia fueron menos de los que hubiera deseado. Tomás estaba muy débil ya de salud. He escuchado varias veces las entrevistas que me concedió y doy las gracias por ese regalo. Pero fue absolutamente generoso conmigo, al igual que sus hijas Marga y Sofía. Me han permitido el acceso a la memoria de su familia de un modo que yo nunca podré agradecer. De las muchas alegrías que siento por la acogida del texto y de la función, quizá de las más altas es ésta de saber que, de algún modo, Tomás y Rafael han llegado al corazón de muchos.

¿Han cumplido sus expectativas el montaje de Pablo Messiez y el trabajo de los actores?
Pablo, Dani y Nacho han hecho la función que yo soñé para mi texto. Ahora me es imposible no verlos y pensarlos si he de volver a sus líneas. Son tres artistas excepcionales, dotados de una sensibilidad desbordante y de una generosidad espléndida.

Se repone la obra y las entradas ya están agotadas. ¿Esperaba el éxito que está teniendo La piedra oscura?
No. Yo no pienso cuando estoy escribiendo si va a tener éxito o no. Porque además el éxito tiene que ver muchas veces con lo azaroso y muchas veces es ruido sucio. He escrito otros textos que esperan su turno y que, para mí, tienen la misma fuerza que La piedra oscura. Es cuestión de que se produzca el encuentro, el momento. Yo supe que algo importante iba a suceder cuando se formó el equipo allí donde importa: en lo artístico.

Este verano recibió el prestigioso Premio Ceres. ¿Ha cambiado la percepción que tiene de sí mismo como dramaturgo?
Es tanto el tiempo que los dramaturgos pasamos en la invisibilidad que no puedo más que dar las gracias por ese reconocimiento. Me alegro muchísimo por todos los que me han apoyado todos estos años y por todo el equipo de La piedra oscura. Yo agradezco mucho el cariño pero la escritura se mueve en otro sitio más íntimo que no se ha modificado.

¿Cuándo nació su admiración por Lorca y qué le debe?
Nace en la primera adolescencia y el descubrimiento de su poesía fue para mí un punto de no retorno hacia un lugar más pleno, más luminoso y más honesto. Le debo los primeros sueños de ser poeta y luego dramaturgo. Y eso es de lo más importante que nadie nunca me ha entregado.

Por sus comentarios acerca de la obra, parece que le interesa especialmente el asunto de la memoria histórica como "brújula" para el presente y el futuro. ¿Cree que España aún tiene una deuda con su pasado? 
Creo que España tiene problemas con el relato de su pasado y eso nos impide construir el del futuro. Pero La piedra oscura habla de la memoria como un espacio de justicia, de la compasión y de la necesidad de encontrarnos con el otro. Quiero pensar que este país puede llegar a acuerdos mínimos, como que dar sepultura digna a sus compatriotas no es abrir heridas sino restituir dignidad.

¿Cómo llegó a ser dramaturgo?
Llegué a la dramaturgia por la poesía, que se llevó y aún se lleva la gran parte de mis lecturas. Uno de mis grandes anhelos por cumplir es publicar poesía. En el teatro pude dar albergue a esa pasión por el lenguaje pero además contar historias y compartirlas con otros. También tuve unos excelentes profesores de literatura y de griego clásico en un instituto público de un barrio del extrarradio de Madrid que alimentaron mi sueño de convertirme en dramaturgo.

De sus primeros textos, ¿cuál ha sido más importante para usted, sentimental o profesionalmente?
De los primeros textos le tengo especial cariño a Húngaros (2002), que ganó el Premio Nacional de Teatro Universitario y se publicó en Primer Acto. Volví a él en 2011 para presentarlo en el Festival de Dramaturgia Contemporánea Europea de Chile. Es un texto en el que ya están presentes muchos de los temas y obsesiones que me han acompañado posteriormente.

¿Qué proyectos tiene por delante en los próximos meses?
La dramaturgia de tres clásicos: Odisea, Rinconete y Cortadillo y El arte de amar. Y conseguir publicar mi primer poemario.

¿Se puede sobrevivir como autor de teatro en este país, incluso teniendo éxito?
Yo nunca he vivido del teatro y me parece imposible que pueda llegar a hacerlo. Creo que es fácil calcular los derechos de autor de una sala como la Princesa. Por fortuna me dedico a la docencia, oficio que me entusiasma y que me mantiene en guardia, permitiéndome escribir el teatro que deseo escribir. Como profesión puede ser ingrata y poco rentable pero la dicha de escribir y estrenar es impagable.
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Fuente: Rocío García (elpais.com) | Foto: Luis Sevillano
Como si de un mismo río se tratara, eslabones de una misma cadena. Así contempla Ernesto Caballero, el director del Centro Dramático Nacional, la creación teatral en España y así lo mostrará la programación de la temporada 2015-2016 de la institución pública que se ha presentado esta mañana. Las voces más emergentes y dinámicas compartirán escenario con nombres consolidados de la escena española. Será la ocasión de contemplar el trabajo de Denise Despeyroux o Alberto Conejero, junto a directores o dramaturgos de una larga trayectoria, como Gerardo Vera, Juan Mayorga o el propio Ernesto Caballero. “La función de un teatro público es la de impulsar la creación emergente, dotar de medios a los más nuevos y que compartan experiencias y público con los creadores más reconocidos, en un diálogo genuino en el que todos tienen cabida. Se trata de contaminarse mutuamente”, explicó a este diario el director del CDN, que afronta su cuarta temporada al frente de la institución. Con un claro destinatario: el espectador más plural y diverso posible. “El público es lo que nunca debemos olvidar, es el que nos mantiene en este viaje que ofrecemos a viajeros aventureros y no turistas, ese que busca experiencias menos usuales, como un profundo ejercicio de la ciudadanía, explorando mundos ficticios que tienen mucho que ver, sin embargo, con nuestra realidad”, añadió Caballero.
Junto a estrenos y producciones propias del CDN, la temporada que comienza el próximo septiembre acogerá también tres de los montajes más exitosos de este año y que pusieron enseguida el cartel de no hay billetes. Son el caso de El testamento de María, la obra protagonizada por Blanca Portillo y dirigida por Agustí Villaronga; La piedra oscura, el texto sobre el poder de la palabra frente a la barbarie con el espejo de Lorca bien presente de Alberto Conejero que dirige Pablo Messiez y Adentro, el montaje de Tristán Ulloa y Carolina Román.
Los hermanos Karamázov será sin duda uno de los platos fuertes de la temporada próxima. La obra de Dostoievski, en versión de José Luis Collado, estará dirigida por Gerardo Vera, primer montaje de este realizador tras su salida del CDN. El protagonista de Los hermanos Karamázov será Juan Echanove, quien con esta obra se pone por primera vez a las órdenes de Vera. “Sin Echanove yo no habría hecho esta obra de tal envergadura. Fue lo mismo que me pasó con Amparo Baró y Agosto y Nuria Espert y La loba. Echanove tiene una profundidad de pensamiento, de emoción y de verdad difícil de encontrar”, aseguraba esta mañana un entusiasmado Gerardo Vera. Otro de los montajes más esperados es el de Reikiavik, con texto y dirección de Juan Mayorga, todo un peso pesado en la dramaturgia española. Reikiavik, segunda obra que dirige Mayorga, es algo más que en el encuentro de dos campeones de ajedrez, Borís Spassky y Bobby Fischer, en la capital finlandesa en 1972, es una partida en torno al juego de la vida. Reikiavik está protagonizada por Daniel Albaladejo y César Sarachu.
Otras obras que se podrán ver en las dos salas del CDN –el teatro María Guerrero y el Valle Inclán- serán Los caciques, de Carlos Arniches y dirección de Ángel Fernández Montesino; Páncreas, de Patxo Tellería que dirige Juan Carlos Rubio y protagoniza Fernando Cayo, Santiago Ramos y José Luis García-Pérez; La rosa tatuada, una obra de Tennessee Williams que pondrá en escena Carme Portacelli; Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, de Denise Despeyroux o Insolación, un montaje de Luis Luque sobre texto de Emilia Pardo Bazán, que protagonizará la actriz María Adánez. El propio Ernesto Caballero también estará presente en la programación con La vida de Galileo, de Bertolt Brecht, y El laberinto mágico, de Max Aub.
La presencia internacional, dentro de la sección Una mirada al mundo, vendrá de la mano, entre otros, del coreano Jung-Ung Yang, con El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, la Trilogía sobre algunos asuntos de familia, de la compañía colombiana La Maldita Vanidad o el británico Declan Donnellan, que presentará Cuento de invierno, de Shakespeare.
Todos esperan una buena temporada, sobre todo si se tienen en cuenta los datos aportados hoy por la directora del INAEM, Montserrat Iglesias, que acompañó en la presentación al secretario de Estado de Cultura, José María Lasalle, y al propio Caballero. El balance del INAEM habla de 58 montajes y 725 funciones en la temporada 2014-2015 a los que acudieron un total de 132.000 espectadores. El porcentaje de ocupación fue de un 83%.
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Fuente: Saioa Camarzana (elcultural.es)

Los días de Cayetana Guillén Cuervo (Madrid, 1969) parecen tener más horas que las del resto. Actualmente compagina Versión española, su papel en la serie de televisión El Ministerio del Tiempo y encarna a Hedda Gabler en el teatro María Guerrero. Es la historia de una mujer inconformista en una sociedad en la que la felicidad de ellas dependía de la de los hombres. Con Hedda Gabler el dramaturgo culminaba su etapa más simbolista y ahora la llevan a los escenarios en una versión firmada por Yolanda Pallín y dirigida por Eduardo Vasco. 

Se mete en la piel de Hedda Gabler, ¿qué supone este papel?
Es un reto muy grande porque es uno de personajes más complejos de Ibsen, dentro de que sus caracteres femeninos son conocidos precisamente por ser contradictorios. [Ibsen] Marca una época del teatro, sin ninguna duda, porque fue un revolucionario, un romántico, aunque sus actitudes no lo fueran lo era en su literatura. Es un personaje que se ha interpretado menos que Nora de Casa de muñecas precisamente por eso, por su oscuridad y complejidad y ponerte en su piel, intentar comprenderla y cargarla de razones es una aventura. 

El personaje, dicen, es uno de los más complejos de la historia del drama moderno. ¿Qué dificultades ha tenido para representarlo?
Los actores siempre andamos buscando caminos en los que justificar a nuestros personajes y hay veces que realmente no se puede justificar las acciones cuando entran en un código, como Hedda, romántico, de transgresión constante. Hay que intentar más comprender que justificar, sin ninguna duda. Quisiera conseguir darle luz a las razones de Hedda frente a las actitudes de los otros personajes a través de su encierro, su claustrofobia y angustia para que los espectadores puedan entenderla. Hay algo que es la insatisfacción que todos podemos entender muy bien cada uno en su entorno y rincón del mundo. Es cuando en un momento dado empiezas a mirar alrededor y ves que no estás donde deseabas estar, que no has conquistado el lugar que crees que te va a hacer feliz. Entonces te empiezas a dar contra las paredes porque no tienes solución más que en tus propias decisiones. No puedes andar culpando al resto de tu infelicidad, que es lo que hace Hedda y lo que normalmente hacemos. Ante la culpa, si se puede llamar culpa, la responsabilidad es tuya y tienes que tomar decisiones para ir avanzando y, a veces, romper los esquemas que no son los establecidos. Ella no acepta el orden establecido y no la hace feliz. Es un arma en presente, lúcido e inteligente en ese orden establecido y a la hora de echar a volar destruye un poco lo que tiene alrededor y a ella misma, que es algo bastante habitual.

Una actitud, por otro lado, bastante actual.
Exactamente. Creo que vas culpando y haciendo daño al otro.

Además muchas veces la culpa la tenemos nosotros mismos pero lo hacemos para, de alguna manera, justificarnos.
Para quitarnos carga de culpa, efectivamente. Y una persona con amargura siempre está dando latigazos a los demás con su negatividad. A Hedda le pasa eso hasta que su inconformismo le explota a ella y a los demás. No es un ser hecho para conformarse y ese es su error, que intenta conformarse.

Pero en realidad es muy inconformista. ¿Qué más es Hedda Gabler y qué intenta transmitirnos Ibsen a través de ella?
Es inconformista, libre e inteligente. Lo que yo creo que intenta contar Ibsen es que no hay que encerrar a una mujer inteligente y lúcida, como se le encierra a lo largo de las generaciones con condicionantes sociales determinados de cada época, porque se convierte en un animal peligroso. Ibsen era un gran observador de la mujer y veía a mujeres muy capaces encerradas en unos condicionantes sociales inhabitables. 

Por otro lado, uno de los rasgos que caracterizan a Ibsen es el realismo. ¿Qué hay de esto en Hedda Gabler?
Sí, en este caso es una de las últimas obras de su etapa más simbólica. Hay que entrar en el código romántico como espectador y como actor, si buscas solo un código realista te pierdes un poco y puedes no comprender determinadas cosas. Yo creo que hay que entrar en una metáfora de código romántico donde él suelta al personaje de Hedda y la deja anhelar ideales románticos y rincones que van más allá de la mediocridad que la rodea. Es esa búsqueda de un deseo que es más álgido y más complejo y que está por encima de lo que los demás te pueden dar. 

¿Podría tratarse de un retrato de la sociedad machista en la que siempre se ha dejado a la mujer en segundo plano?
Sí, es la heroína romántica más contemporánea de Ibsen y de los personajes más actuales. Fue una revolución en el XIX ahora creo que es contemporáneo, no revolucionario. Se pretendía o se esperaba que las mujeres fueran felices a través de ellos, de los trabajos de ellos o de una maternidad que ellas no deseaban pero ellos esperaban, ellas encerradas en casa esperando el fin de su jornada, el éxito y felicidad de él y la mujer como cualquier otro ser humano, si es capaz e inteligente tendrá que desarrollarse independientemente.

Pero Hedda se casa con alguien a quien no quiere y decide actuar aunque nadie le hace caso. ¿Qué ocurre?
Ella se deja llevar, es el análisis de que las acciones tienen consecuencias y que a veces nos vamos dejando llevar por lo que la vida nos va arrastrando y cuando te paras y te miras al espejo no te reconoces. La decisión de casarse con Jorge, que es un hombre estupendo, la ha tomado ella pero no es el hombre que puede hacerla feliz. Ella necesita admirar el talento, la brillantez a su lado. Digamos que vive intentando conformarse con el entorno pero luego recuerda quién era y revive, las alas empiezan a batir y aquello ya no vuelve a su orden. 

Hay quien dice que esta Hedda es la versión trágica de Nora de Casa de muñecas.
Puede ser que si Nora no se hubiera ido hubiera terminado como Hedda. Hay una diferencia fundamental y es que Nora es madre y su portazo se aplaudió mucho pero hay que recordar que Nora abandonó a sus hijos. Hedda no quiere ser madre, lo cual es una de las grandes cosas que se le cuestionan, como actualmente a la mujer que decide no tener hijos. Son cuestiones que no se superan en la sociedad, si una mujer no quiere hijos se le mira con cierta extrañeza y se le carga de culpa de egoísmo. Por eso es más contemporánea, porque plantea ese tipo de cosas. Ibsen es capaz de destruir a sus personajes como individuos para salvar al ser humano, quiere arrojar luz sobre una necesidad de la mujer más imperiosa y más grande que es su libertad, independencia y capacidad de decisión aunque se equivoque. Para eso Nora abandona a sus hijos, Hedda destruye a quien tiene al lado y se acaba suicidando, etc. Son situaciones extremas para a dar a conocer situaciones cotidianas. 

No es la primera vez que trabaja con Eduardo Vasco. ¿Cómo es?
Eduardo Vasco para mí es un pilar absoluto. Nos encontramos cuando estábamos construyendo El malentendido. Estamos levantando proyectos que son interesantes, grandes textos de la historia del teatro con una mirada contemporánea, limpia y honesta. Para mí es un regalo estar a su lado y con su equipo porque aprendo mucho.

Además de actriz es la productora de la pieza y está en la televisión con El Ministerio del tiempo. ¿Por cuál de todas esas facetas se decanta?
Me decanto por la interpretación, me gusta mucho más que conducir un programa. Pero ha sido mi manera de trabajar constantemente, estudié Periodismo y siempre me ha gustado mucho toda la vertiente de la comunicación en cualquier plano. Pero yo soy más feliz interpretando, ya sea en El Ministerio del Tiempo o en Hedda Gabler, pero proyectos interesantes.
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Fuente: Clara Morales Fernández (elpais.com) | Foto: Gorka Lejarcegi
“Yo tenía con Hedda la misma reserva que todo el mundo: poder entenderla, y hacer que otros la entiendan”. Cayetana Guillén Cuervo (Madrid, 1969) no lo tenía fácil. La gran mujer de Henrik Ibsen, después de Nora de Casa de muñecas, ha sido tachada de caprichosa, de malvada, de nihilista, de loca, desde su nacimiento en 1880. El público y la crítica de la época no entendió la oscuridad de Hedda Gabler, la hija del general que destroza su matrimonio, a su antiguo amor y su propia vida en pos de una meta que ni ella misma consigue identificar. Incluso la brillante y libérrima escritora Lou Andreas-Salomé la tachó entonces de “lobo con piel de cordero”, de “mezquina” y de “frívola”.
Para liberarla de su mala fama, que llega hasta nuestros días (Laia Marull la representó en 2012 y dijo de ella que estaba “como una puta cabra”), ha querido alejarla de la locura. La Hedda Gabler que ha ideado junto a Eduardo Vasco a la dirección y Yolanda Pallín en la versión del texto “tampoco es una niña pija que se aburre”. La Hedda que subirá al Teatro María Guerrero de Madrid desde mañana hasta el 14 de junio es “una mujer capaz, que, por una serie de condicionantes, se comporta de una cierta manera”. La base de sus actos no está en sus elaborados laberintos mentales, sino en la sociedad. “Queríamos construir las razones de Hedda a través de la actitud de los demás”, defiende la actriz.
Hedda Gabler es, entonces, un marido dedicado a su trabajo, una luna de miel que dista mucho del ideal romántico, una tía política obsesionada con que un posible embarazo de la protagonista y una vida que no promete más que años de hastío. “Intermitente agitación femenina de pensamientos. Súbita angustia y espanto periódicos. Todo ha de ser soportado a solas. La catástrofe se aproxima inexorable, inevitablemente. Desesperación, lucha y destrucción”. Es el diagnóstico que Henrik Ibsen hacía de la vida doméstica de la mujer en 1878. La actriz, asegura, ha llegado a entender la sensación de asfixia de la antiheroína: “No puedes pasarte toda la vida pensando que tus acciones tienen consecuencias, como dice ella. Pero es verdad, la vida se construye con las cosas pequeñas. Empiezas una relación y de repente tienes un hijo. Ahí ya sí que no hay opción: estás atada a un ser humano, y a la familia del otro, para siempre”.
Habla a su salida del primer ensayo general de la obra, el pasado martes. Son ya las once de la noche y lleva trabajando desde primera hora de la mañana (rueda Versión española y Atención obras) y apenas ha comido. Jura, sonriendo, que no está cansada, y sigue dándole vueltas a la prueba de vestuario de los diseños por Lorenzo Caprile. Sus creaciones, un abanico de vestidos que pasan del gris al negro según avanza la obra, y el gran telón art déco elevan a Hedda por encima de su entorno como a una actriz del Hollywood de los años veinte sobre la muchedumbre.
Para el estudio del personaje (que han interpretado Ingrid Bergman, Isabelle Huppert o Cate Blanchett), Cayetana Guillén Cuervo se sumergió en la biografía del dramaturgo. “Es su alter ego. Por los condicionantes sociales que seguía a rajatabla, él vivía con angustia la vida cotidiana”, explica. La obra fue escrita solo un año después de la ya escandalosa Casa de muñecas, pero aquí la libertad se alcanza de manera mucho más tenebrosa: si Nora es capaz de escapar de casa con un simbólico y eterno portazo, Hedda solo encuentra escapatoria en la muerte. ¿Qué cambió? En verano de 1879, Ibsen se enamoró de una joven vienesa de 18 años. Él tenía 61. La esperanza parece esfumarse de su obra.
“Durante muchas generaciones, la mujer ha tenido que ser feliz a través del hombre. A ella eso le explota en la mano. No puede conformarse. Hasta que ya no tiene cabida en el mundo”. Las mujeres en revuelta (la femme revoltée de Simone de Beauvoir) no pueden ser entendidas por la sociedad, asegura. ¿Todavía es así? La voz de Cayetana Guillén Cuervo se oscurece cuando se le pregunta si la “catástrofe que se aproxima inexorable”, como escribió Ibsen, podría haberse evitado: “Siempre terminaría de la misma manera. Quizá si hubiera nacido hoy hubiera tenido más posibilidades. Pero me hace pensar en todas las mujeres que todavía intentan acomodarse para no ser criticadas, para sobrevivir. No lo sé. La verdad es que no lo sé”.

Redimir a Hedda Gabler

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Fuente: Clara Morales Fernández ( elpais.com ) | Foto: Gorka Lejarcegi “Yo tenía con Hedda la misma reserva que todo el mundo: poder e...
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Fuente: Rocío García (elpais.com) | Foto: Álvaro García

Quién no ha escuchado un tango y ha sentido que lo que allí cantaban era algo propio? Los desamores, los celos, las tragedias, la vida…todo se desliza a través de un tango. “Toda mi vida es el ayer que se detiene en el pasado”. Las palabras del tango Naranjo en flor parecen nacidas para Adentro, la obra de teatro escrita por la argentina Carolina Román y que, bajo la dirección de Tristán Ulloa, se estrena el próximo día 15 en el teatro María Guerrero, del Centro Dramático Nacional. Todo en Adentro suena a tango y a vida. Una familia claustrofóbica llena de secretos y tabúes, de lazos inquietantes y complejos de culpa, un punto amorales, que se dispone a celebrar el cumpleaños de la madre, una mujer cuya demencia le hace vivir con una cierta distancia emocional. Ni la festejada torta con confititos y velas; ni el permiso carcelario del hermano —La Peligro le llaman en prisión—, obsesionado con las cremas hidratantes y el aloe vera; ni tan siquiera la llegada de esa compañera de la hermana, la persona ajena a la familia con la que parece entrar algo de aire fresco en ese ambiente sofocante, sirven para aliviar la tensión soterrada que se vive en una casa cualquiera de un lugar húmedo y caluroso en la provincia de Formosa, al norte de Argentina. Es ahí, en Formosa, donde nace la inspiración de Adentro, protagonizada por la propia Carolina Román en el papel de La Negra (la hija), Araceli Dvoskin (la madre), Nelson Dante (el hermano) y Noelia Noto (la amiga). En la nebulosa, siempre en la cama, la tía Edita, que, a sus 70 años, utiliza las medias de seda para rellenarse el pecho, y un padre, Huberto, mujeriego y parece que bailarín.


“La familia como origen de todo, como origen de cada uno de nosotros, mostrándola sin prejuicios ni juicios, pero mostrándola; unos padres sin culpa porque también han sido hijos de padres sin culpa. Un retrato de una familia con todas las historias que arrastra y que van repercutiendo de padres a hijos, de generación en generación”. Carolina Román se ha inspirado en su propia familia—“la mía es una fuente inagotable de temas”— a la hora de abordar esta obra que dirige su pareja, Tristán Ulloa. “Los que se fueron nunca se terminan de ir, nunca…”. De esa frase que suelta la madre en esa austera y desangelada habitación, con una pobre nevera y una mesita donde descansa el eterno mate, sabe mucho Román. “Como decía Italo Calvino, por más tiempo que uno lleve fuera, siempre vuelve para escribir de lo mismo, de su pueblo, de su gente. Yo tuve que irme para poder verme, reconstruirme y aceptarme a mí y a mi familia. Es un universo en el que me gusta entrar, que me da mucha curiosidad”, añade la autora y actriz, que hasta en la cola del pan busca la empatía y las historias de la gente que aguarda paciente con el talego y el euro, obsesionada con el ser humano y sus contradicciones.
El mate no falta ni dentro de la escena ni fuera. En los descansos de la obra, los actores, todos argentinos, buscan con ansia la infusión de yerba, que succionan lentamente y con ceremonia de la bombilla. Se ríen y comentan las escenas, mientras Ulloa, con absoluta delicadeza, va desbrozando ese camino por el que transcurre esta historia, una coproducción del CDN y la productora Adentro. Ha sido un trabajo en común en el que todas las propuestas han sido necesarias. El texto original de Carolina Román ha buscado y encontrado esa mirada exterior que uno siempre necesita para reafirmarse. “Me encuentro con evoluciones que me sorprenden. Me olvido que soy la autora. Yo escribo, pero sabiendo que es solo una guía de trabajo. A veces escribes algo muy ilusionada, pero cuando lo ves en el escenario te das cuenta de que no funciona. Me gusta dejarme sorprender, y con mis compañeros encuentro cosas más interesantes de las que yo ideé. Hay aportes que no me espero. Si uno es obtuso y celoso, se pierde la aportación del otro que enriquece mucho”, asegura la escritora. Y ahí ha contado con la mirada cómplice de Ulloa para ir depurando la función —“me encanta tomar la historia de otro y hacerla mía. Hay que tener la distancia suficiente para ser objetivo con ella, pero también la proximidad exigible para identificarse con lo que allí se cuenta. Es como alejarse del cuadro para admirarlo en su totalidad, saber lo que es imprescindible y lo que no”— como si de un tango se tratara, cuidando la liturgia y ceremonia y el torrente de armónicos que surgen de esas canciones siempre tristes.
Lo que está claro es que, en el complicado panorama teatral que atraviesa la industria en España, Ulloa se ha buscado un hueco a base de paciencia y tesón. Se ha convertido en motor de sus propios proyectos. Además de director y actor, participa como productor en dos compañías —Teatro del Invernadero (con Mario Gas, Gonzalo Castro y Paco Pena) y Adentro (junto a Carolina Román y Nelson Dante), las dos con el mismo nombre que las obras—. “Yo digo que estoy encontrando últimamente mi oficio, que son mis labores. Es algo que he aprendido en Argentina, donde el que quiere hacer algo lo hace con lo que tiene. Aquí tenemos unas enormes dificultades a las que ha contribuido el abusivo IVA del 21%. He aprendido a ser motor de mis propios proyectos por necesidad y por vocación. Es lo que me gusta y me siento privilegiado por ello. Pero hay algo por lo que no pasaré. Como productor, jamás pediré a nadie que trabaje gratis. El teatro son rosas, pero también pan”. Pan y rosas.
Adentro. Escrita por Carolina Román. Dirigida por Tristán Ulloa. Interpretada por Nelson Dante, Araceli Dvoskin, Noelia Noto y Carolina Román. Centro Dramático Nacional. Teatro María Guerrero. Madrid. Del 15 de abril al 17 de mayo.

Toda mi vida es el ayer

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Fuente: Rocío García ( elpais.com ) | Foto: Álvaro García Quién no ha escuchado un tango y ha sentido que lo que allí cantaban era a...
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Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es) | Foto: Marcos Gpunto

El de los cómicos es un gremio ahormado, históricamente, por la intemperie. Mucha carretera y mucha manta. La llegada de la democracia realzó su estatus. La política quiso colgarse la medalla del teatro irrigando con dinero público compañías e instituciones escénicas que permitieron consolidar carreras profesionales de actores, directores, dramaturgos, técnicos... Pero la crisis ha desmoronado esas estructuras que cobijaban al sector. De golpe, se vio otra vez expuesto a múltiples inclemencias: presupuestos enjugados, condiciones precarias, marginación de propuestas arriesgadas por su escasa rentabilidad, premura en los plazos para cerrar montajes... 

El florecimiento de un circuito off, nutrido por una constelación de pequeñas salas, ha acogido a buena parte de los creadores desplazados por la escasez de oportunidades. Pero sus recursos no pueden garantizar el asentamiento y la proyección de prometedoras trayectorias. “Mucho talento se esta perdiendo por el sumidero”, lamenta Fernando Sánchez-Cabezudo, el inquieto fundador y director de Kubik Fabrik, sala que pretende irradiar la oferta teatral a la periferia de Madrid (en concreto, al barrio de Usera). “El problema es que el salto del territorio alternativo al teatro comercial o institucional es muy difícil, incluso para aquellos nombres que han cosechado grandes éxitos y han acreditado su valía”. 


Sánchez-Cabezudo está empecinado en solventar el cortocircuito. En la búsqueda de ese objetivo ha encontrado un aliado con liquidez económica y con algo todavía más importante: afinidad de conceptos. Es la productora La Zona, que está detrás de algunos lucrativos títulos de la cartelera (Toc-toc: seis años consecutivos en Madrid) y del pelotazocinematográfico de Ocho apellidos vascos. “Gracias a su apoyo he podido hacer lo que siempre he querido hacer desde que abrimos la sala”, advierte a El Cultural. Su ilusión original ha sido bautizada como LaZonaKubik y consiste en la organización de cuatro talleres de investigación encomendados a otras tantas figuras emergentes, como Julián Fuentes Reta, que a pesar de reventar las Naves del Español hace unos meses con su hipnótica versión de Cuando deje de llover no tenía ninguna garantía de seguir afianzando su andadura. En Usera ya está trabajando en Hard Candy, de Brian Nelson, con la que retrata, en tono de fábula, el impacto de las diferencias generacionales en el sexo. 

Esta adaptación, tras un acuerdo con el CDN, se exhibirá en la Sala Francisco Nieva del Valle-Inclán del 25 de junio al 5 de julio. También podrán verse en el mismo espacio los trabajos de Carlota Ferrer y Lucía Miranda (Fortune Cookie y Nora, 1959). El cuarto proyecto, Beautiful Beach, es la coreografía del bailarín Antonio Ruz. “La media de tiempo que se tiene para ensayos antes de un estreno es de 45 días. Nosotros les damos la opción de prolongar sus investigaciones alrededor de 6 meses. Un periodo en el que el director cobra 1.500 euros al mes. Para la producción dispone de 20.000 que distribuye a su criterio.Seguimos moviéndonos en el bajo coste pero son cifras que nada tienen que ver con el panorama off. Lo que buscamos es la profesionalización”. 

La Zona aporta 300.000 euros. Pero su apuesta por el teatro no se queda ahí. También financian (con otros 500.000 euros) el nuevo Teatro de la Ciudad, que comparte filosofía con la LaZonaKubik. La diferencia es el relieve de sus protagonistas. Aquí nos encontramos con tres figuras consagradísimas: Miguel del Arco, Andrés Lima y  Alfredo Sanzol. Sobran las presentaciones. Cada uno de ellos lleva varias semanas enfrascado en un clásico griego (Antígona, Medea y Edipo Rey, respectivamente). Pero no es un esfuerzo artístico individualizado sino colectivo. “La mayor peculiaridad de esta iniciativa es la unión de los tres directores, las tres productoras con las que habitualmente trabajamos cada uno y nuestros colaboradores. Esta mezcla ha impuesto un diálogo constante”, explica Miguel del Arco. El artífice de La función por hacer pondera además otro detalle: “Antes de empezar los ensayos de las tres tragedias hemos celebrado ocho talleres. Comenzar con tanta información es un lujo”. 

Ensayos en streaming

Este tridente estelar converge en La Abadía, que cede sus salas a cambio de parte de la recaudación. Allí, a finales de abril, se presentarán sus adaptaciones cocinadas a fuego lento, en uno de los pocos remansos destinados a la investigación escénica en España. Y también el que han urdido al alimón, Entusiasmo, que, como dice Gonzalo Salazar-Simpson, uno de los responsables de La Zona, “no es un espectáculo al que ir sino un lugar en el que estar y en el que suceden cosas, como en un bar”. 

Salazar-Simpson señala que no se han embarcado en esta aventura para hacer dinero. Al menos no de forma inmediata. “Sabemos que no lo vamos a recuperar. La apuesta se concentra en la creación de públicos. Por eso ambos proyectos son tan abiertos. Los ensayos de LaZonaKubik incluso se retransmitirán en streaming. El objetivo está fijado en el largo plazo. Si todo va bien, los beneficios vendrán más tarde”. La intención es contar con un espacio propio para el Teatro de la Ciudad y que ambos proyectos terminen entrelazándose. 


En esta fase primigenia les sustentan dos entidades públicas (Abadía y CDN). Un apoyo crucial para despegar y para apuntalar una inercia de cooperación. Ernesto Caballero ha abierto el Valle-Inclán para dar visibilidad a los títulos manufacturados en Usera. “Es una unión que ha nacido de forma natural a partir de líneas afines de investigación. Coincidimos plenamente en cuanto a objetivos y filosofía”, explica el director del CDN. De hecho, cuando tomó las riendas de la principal institución teatral del país, Caballero implantó los talleres Rivas Cherif, un refugio para equipos de exploración de potenciales montajes. 


Dentro de esa probeta se han gestado ya varias obras, como las pertenecientes al programa Escritos en la escena, en el que los autores escriben a pie de ensayo los textos (estos días se programa en el María Guerrero La ciudad oscura, de Antonio Rojano). Y otros experimentos están en marcha. José Ramón Fernández estudia hasta qué punto es viable trasladar a las tablas El laberinto mágico, los seis volúmenes que Max Aub dedicó a lo que él mismo llamó la ‘Gran Guerra Civil Española'. Nada menos. 

“Son más de 3.500 páginas que he dejado, con todo mi dolor, en unas 70. Creo que el mejor teatro de Aub está en estas novelas. Es portentoso cómo levanta un personaje en tres o cuatro líneas. Con tres trazos ya lo sientes respirar. Tenía oído musical para plasmar el habla de gentes de muy diversa índole. Es un texto rezumante de vida, que pide a gritos llevarse al escenario”, comenta Fernández a El Cultural, que tiene como principal cómplice en este empeño al propio Caballero (ya formaron tándem en La colmena científica o El café Negrín). Si la cosa cuaja, el monumento narrativo de Aub tendrá un hueco en la programación del CDN las próximas temporadas. Algo que dependerá en gran medida del dictamen del público. Para testar su reacción, los bosquejos dramáticos resultantes del laboratorio se montarán (con atrezo y vestuario reciclados de los fondos del CDN) entre el 10 y el 19 de abril en el Valle-Inclán. 

En esta labor de I+D escénico, casi extinguida en los últimos tiempos, es de justicia mencionar también la perseverancia de la Cuarta Pared. Hace seis años lanzaron sus laboratorios ETC. Cada temporada enriquecen su programación con los frutos de estos focos de fermentación de ideas (acabamos de ver Líbrate de las cosas hermosas que te deseo, Árbol adentro...). Es un proceso largo, que suele abarcar más de un año. Primero se abre una convocatoria para seleccionar autores. Normalmente, se les marca un área temática: Del yo al nosotros fue el lema de la presente temporada (pretendían detectar cómo influyen las inercias íntimas en las conductas sociales). Luego, a través de otro concurso, se escogen las compañías, que presentan candidaturas a partir de la pieza desarrollada por el dramaturgo. La sala les presta sus espacios y sus técnicos, y remunera a todos los implicados gracias una subvención del Inaem. Aparte de respaldar la escritura y la concreción escénica de las piezas, Cuarta Pared ha dado un nuevo paso para que estos embriones no se malogren. Ahora apoyan su producción con 5.000 euros para cada uno. 


¿Arte o industria?

Javier Yagüe, su director, apunta que son proyectos que no ofrecen retorno económico pero que son absolutamente necesarios para descubrir nuevos lenguajes. “Si no, repetiríamos siempre las misma fórmula. Tenemos muchos talleres que no desembocan montajes cerrados pero vislumbran nuevos caminos. Son como las investigaciones de medicamentos. Muchas no culminan con fármacos curativos pero son escalas previas imprescindibles para alcanzarlos. Nuestra labor es más bien de mecenazgo”. Y sentencia: “La rentabilidad inmediata aboca al teatro a una mecánica industrial. Y no es eso: estamos hablando de arte”. No lo perdamos de vista. 
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Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es)

El rojo veneciano de un telón y algunos cuadros con su firma, de la época en que coqueteaba con la abstracción, revisten las paredes del salón. Su perro Tirso olisquea al periodista. No detecta nada extraño y permite la irrupción en la estancia de su dueño: Francisco Nieva (Valdepeñas, 1924), dramaturgo “muy antiguo y muy revolucionario”. Así se define él mismo. Esa ambivalencia la acredita tras sacudirse la oscuridad del pasillo: concilia un aristocrático bastón que repiquetea sobre el parqué con un jersey a rayas, tan del gusto de los antisistemas. Camina titubeando por la debilidad pero el ánimo lo tiene por las nubes. A sus 90 años, pocas cosas le ilusionan más que ver uno de sus textos materializado sobre las tablas. El próximo viernes (27) paladeará la consumación escénica de Salvator Rosa o El artista en el María Guerrero. 

Avanza hasta un butacón sobre el que se deja caer. Cede al entrevistador el triclinio que queda a su vera y empieza a rememorar: “Es una obra que he estado meditando y destilando durante casi cuarenta años. La comencé en París, después de leer El señor hormiga de Hoffman, cuya literatura fantástica me marcó muchísimo, como la de Poe. De allí tomé a Pittichinaccio, el enano prodigioso. Fue como una revelación: vi claro que podía sacarse una comedia”. Una comedia que depliega en el convulso Nápoles de 1647, en medio de la revuelta acaudillada por el pescadero Masianelo contra el impuesto sobre la fruta instaurado por Felipe IV. 

La versión de Guillermo Heras trasluce (sin remarcar) el paralelismo entre este levantamiento popular y el movimiento indignado que tomó las plazas españolas para recriminar a la clase política su inoperancia y su corrupción. Nieva le tiene mucha fe al director madrileño desde que en 1993 adaptase su Nosferatuen el malogrado Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. Suscribe también la conexión entre ambos capítulos históricos. En el fondo, se siente un “indignado” más: “Aquella tasa del virreinato español sometió a los napolitanos a un régimen de hambre. Aquí los recortes y la puñalada del IVA al 21% han originado un desastre. Yo viví con esperanza la marea indignada, creo que Podemos es una brecha de luz entre tanta oscuridad”. 

Le duelen a Nieva sobre todo los tajos en educación y cultura: “Lo que provocan es que la gente retroceda ante el teatro serio y refinado, y fomentan un público primitivo y embastecido, que sólo responde al chiste fácil. Eso es lo que tenemos ahora. Echo mucho de menos al público que tenían Ionesco, Beckett... Aunque también es cierto que hoy la vanguardia en teatro es muy cargante, muy tópica y muy aburrida, con esa obsesión de dotar de una estética contemporánea a los clásicos. Yo sigo sintiendo infinitamente la desaparición de Buero Vallejo del panorama escénico español. Nos dejó huérfanos. Por un tiempo tuve la esperanza de que la generación de modernos en la que me incluían pudiera relanzar en nuestros teatros el barroco clásico español. Por ahí iban Las salvajes en Puente San Gil de Martín Recuerda, que tanto me impactó cuando regresé a España. Pero no ha sido así. A autores tan talentosos como Manuel Martínez Mediero no se les hace caso apenas”. 

Él también fue recluido en el anonimato muchos años. La ortopedia moral franquista, escandalizada por los explícitos desnudos de sus piezas, no le dio la más mínima oportunidad. Sus recursos acababan invariablemente en la papelera de los jerarcas culturales del régimen. Y el azar, a su vez, le dio varios portazos en la nariz. En el Teatro Massimo de Palermo, uno de sus templos creativos primigenios, vio cómo su escenografía de La vida breve de Falla se bamboleaba al compás de un terremoto, a punto de desmoronarse. Contemplaba el espectáculo consternado desde el palco real, donde se había quedado solo frente a su mala suerte. Hasta que Rossellini le tomó del brazo, le afeó su terquedad melancólica y se lo llevó a tomar un amaretto a la plaza. 

Inclemencias del azar

Eran los comienzos de los 60 y ambos se habían hecho muy amigos. La coincidencia de atravesar sendos naufragios matrimoniales había consolidado su complicidad. Estuvo además a punto de cuajar una Traviata con Visconti en Milán. Pero justo antes de encontrarse con él en la capital lombarda, en una cita orquestada por Lucía Bosé (amante en su día del hermano del cineasta, el verdadero Conde Visconti), éste quedaba postrado en una silla de ruedas.

La democracia le permitió al fin comunicarse con el público y le reconoció generosamente su labor literaria (tiene tres premios nacionales y el Príncipe de Asturias). Aun así, cierto mal fario seguía fustigándole: una huelga de transportes abortó prematuramente las funciones de El baile de los ardientes en los primeros 90. Y la complejidad escénica de sus comedias, que reclaman dimensiones operísticas, tampoco facilitaba que sus títulos proliferasen en las carteleras españolas. Algunos proyectos se quedaron colgados en el limbo de las obras nunca representadas. Ese era el caso de Salvator Rosa o El artista, que estuvo a punto de montar precisamente en el María Guerrero nada menos que Lluís Pasqual, pero al final no terminaron de entenderse. 

Fue otro capítulo frustrante para Nieva. O mejor dicho: especialmente frustrante. El académico de la RAE ha deslizado más de una vez que se trata de su “obra predilecta”. Pero como con La vida breve, con la que reabrió en 1997 el Teatro Real, Nieva tendrá la posibilidad de resarcirse. Su Salvator Rosa, encarnación del artista aventurero y rebelde, será una presencia tangible sobre el escenario. Nancho Novo interpretará al pintor napolitano, figura histórica con la que Nieva empatiza al milímetro. “Representa el romanticismo más puro, como el Conde Potocki”, explica en esta casa anclada a la espalda del Palacio de Santa Cruz, en ese Madrid castizo y populachero que le maravilló a su vuelta de París en 1963. 

Más allá de las aristas sociopolíticas, en Salvator Rosa Nieva reincide en sus disquisiciones artísticas. Establece una tensa dialéctica entre el realismo enarbolado por el trentino y sombrío Ribera (Lo Spagnoleto) y el extravagante Salvator, precursor a su modo del surrealismo. El primero sale muy mal parado: Nieva lo presenta como un lacayo de los poderosos, que no tiene reparo en represaliar a quienes contravienen el credo realista, llegando incluso al asesinato. El Cabal de Nápoles, especie de inquisición pictórica comandada por él, hizo desaparecer a algunos díscolos pintores en el interior del mar. “¡Viva España, viva el realismo, viva la naturaleza muerta!”, brama Ribera en el primero de los dos actos que conforman la comedia. 

El segundo está en las antípodas. Es un libertario que no se arredra ante los talibanes del pincel, otro héroe nievano empecinado en ampliar su libertad individual, como Cambicio (El baile de los ardientes), Villier y Zoe (Te quiero, zorra), Nosferatu... “Estoy maldito de Dios por haber elegido el arte, es el fardo secreto que yo arrastro. Pero he recorrido con fiereza las tierras y los caminos, he ido a escupir en plena boca ardiente del Vesubio, he dormido en los desiertos, visitado los antros de las Sibilas, buscado la compañía de bandidos, los parajes solitarios, los charcos en donde hierve la malaria...”. A través de esta réplica de Salvator, Nieva filtra y sublima su asendereada biografía. Al mismo tiempo levanta acta de sus postulados artísticos, los que ha defendido a capa y espada, a pluma y tintero, desde que se volcó en la escritura dramática como una venganza póstuma brindada a su padre, gobernador civil en Toledo en los años 30. “Él hubiera querido ser un autor teatral pero su familia, poderosa y rica, llena de prejuicios, no se lo permitió. Me dio mucha pena que muriera sin haber desarrollado su verdadera vocación. Él fue quien me inició en este oficio, jugando con un pequeño teatrito de cartón. Su frustración al morir fue el chispazo que desencadenó mi escritura”.

El recuerdo adolescente lo engarza con la confesión provecta: “Salvator Rosa soy yo”, proclama con Tirso por testigo, a su lado durante toda la entrevista. “Es un personaje con el que me descubro y me parodio, a mí y al egotismo tan propio de los artistas. Me recuerda mucho a Fellini, un egotista tremendo, sobre todo en Ocho y medio, y un genio excepcional que alumbró el neorrealismo más puro con I vitelloni y Luces de variedades. Yo me río de mí, de mis excesivas ambiciones artísticas. Es también una autocaricatura, una obra clave para saber quién es Francisco Nieva”.

Algo que resulta todavía bien complejo, y que todas las tesis que han diseccionado su dramaturgia no han terminado de aprehender del todo. A Nieva le resbalan las etiquetas simplistas porque su ideario escénico y personal es una sucesiva confabulación de contradicciones: la espectacularidad y el ornato escenográfico armonizados con la pureza de la palabra, el esteticismo más refinado con el descaro populachero, lo grotesco con lo sublime, la decadencia aristocrática con el vitalismo proletario, la transgresión vanguardista en cómplice alianza con el clasicismo barroco, el símbolo y el mito tatuados en la carne desnuda, la orgía compartida de las pasiones nobles y los instintos de la entrepierna...


Furia, farsa, calamidad

En definitiva, un universo simbiótico único que Nieva ha bautizado con diferentes nombres: Teatro Furioso (La carroza de plomo candente, El combate de Ópalos y Tasia...), Teatro de farsa y calamidad (La señora tártara, El baile de los ardientes...), Teatro de crónica y estampa (Sombra y quimera de Larra)... Y que a pesar de los achaques aparejados a un hombre que ha exprimido ya casi un siglo entero, pretende seguir moldeando con sus propias manos: “No descarto volver a dirigir. Visconti rodó desde la silla de ruedas las magistrales Confidencias y El inocente y hay algunas obras mías que no han sido representadas como me hubiera gustado. Yo moriré sobre el escenario, como Molière”. 

Entre el vodevil y la zarzuela

Francisco Nieva recaló en la RESAD por aclamación popular en los primeros 70. Los alumnos de la escuela madrileña, hartos del acartonamiento general de sus profesores, exigieron una renovación de docentes y contenidos. Guillermo Heras fue uno de los impulsores de la revuelta y nunca se ha arrepentido. “Era un poco energúmeno entonces”, recuerda socarrón. En unos días pasó de estudiar qué era una gola, un bodoque y otros aditamentos indumentarios de época colocados sobre un maniquí, casi como en clases de anatomía forense, a adentrarse en el espacio escénico concebido por las vanguardias del siglo XX. Un territorio que Nieva, fogueado en París, Palermo y Berlín, dominaba al detalle y que, además, había enriquecido fundiéndolo con la tradición barroca española. 

Aquella cercanía con el maestro le dio autoridad para trasvasar su literatura dramática a las tablas. Tras haber cristalizado Nosferatu en 1993 (trabajo que le valió el Premio Nacional de Teatro), la puesta en escena de Salvator Rosa o El artista la ha concebido como un homenaje a su maestro: “Mi idea es dirigirla como si lo hiciera él, siendo muy respetuoso con su estética. Por eso me he rodeado de creadores nievanos. El vestuario, la iluminación, la escenografía, la coreografía, la música... Todos esos apartados están en manos de gente que ha trabajado antes en la puestas en escena de Nieva”, explica a El Cultural. El montaje de Heras se sostiene sobre dos vigas maestras. El vodevil francés, por un lado, imprimiéndole un ritmo endiablado a las apariciones y desapariciones de los personajes en escena por diversas puertas y pasadizos. En este caos circulatorio estalla la vis cómica de su propuesta: “Buscamos el humor, no la risotada”. Y, por otro, el expresionismo de la zarzuela, para algunos un género demodé y populachero, reproche que a Heras no parece importarle. Y menos aun a Nieva, siempre ajeno a modas y corrientes dominantes.
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Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es)

Reconoció Ionesco que el chispazo que le inspiró para escribir El rinoceronte fue el auge del nazismo. Cómo poco a poco fue ganando adeptos, pasando de ser un movimiento minoritario de exaltados a ser una marea social que alzó hasta el poder a un psicópata sanguinario. Fue un proceso gradual pero imparable: las camisas pardas y las esvásticas proliferaban por todas partes. También le conmovió (y avergonzó) cómo en la Francia ocupada los colaboracionistas se multiplicaban cada día. Hay que recordar que fueron cuatro (honrosos, admirables) gatos los que se echaron al monte con la Resistencia. “Pero El rinoceronte va mucho más allá de la metáfora antinazi. Su planteamiento la trasciende, por eso no tiene fecha de caducidad”, advierte Ernesto Caballero a El Cultural.

El director del Centro Dramático Nacional reposa en un sillón de su despacho del María Guerrero. Acaba de cortar el ensayo de su adaptación de la parábola de Ionesco, que estrena en este teatro el próximo martes (17). Durante el receso, desgrana su apremiante vigencia y analiza por qué su carga crítica no se ha diluido con el tiempo : “En el fondo, el conflicto que muestra es el de la conciencia individual frente a los proyectos o inercias colectivas. Nos alerta del peligro de que la manada pueda disolver la personalidad”. Un riesgo que se concretó, trágicamente, en el enfrentamiento de los radicales del Atleti y del Depor a la orilla del Manzanares. Puros rinocerontes envistiéndose con ferocidad animal. Pero esa amenaza, la de que la sociedad se vea seducida por ideales totalitarios o conductas degradadas, utiliza muchos señuelos para ganarse feligreses: el patriotismo que conduce al nacionalismo excluyente, las modas azuzadas por la publicidad que desembocan en el consumismo desaforado, la atracción por el dinero y el poder que anega de corrupción las instituciones públicas y financieras...

De todas estas derivas andamos sobrados y por eso Ernesto Caballero ha decidido rescatar el texto de Ionesco, a lo largo de cuyos tres actos los personajes van experimentado una llamativa metamorfosis: pasan de ser personas a rinocerontes. Un proceso que termina por arrinconar al protagonista, Berenger, que ve cómo todo su entorno sufre esta mutación. Primero, le toca de lejos: son tipos desconocidos los que empiezan a lucir cornamenta. Pero, poco a poco, la epidemia le va cercando: de pronto, compañeros de trabajo pasan al otro bando, luego sus amigos y finalmente su pareja. Hasta quedar solo, resistiendo, único bastión de la dignidad humana.


Héroes contra pronóstico

Eso sí, Ionesco no perfila un héroe romántico. Berenger es un borrachín indolente, con la voluntad anulada por el alcohol y la desidia. “Este detalle hace mucho más atractivo El rinoceronte. Ionesco nos presenta a un personaje al que se le ven las costuras. No es un tipo de una pieza”, apunta Caballero. “De hecho, al final reconoce que desearía convertirse en rinoceronte para acabar con su tormento. Para mí representa ese ciudadano anónimo que no se significa, que no se va jactando de sus ideales o de una impecable moralidad, el que responde ‘no sé/no contesta' en las encuestas, que parece pasar de los asuntos comunitarios, pero que luego, en una situación límite, hace aflorar la grandeza de su dimensión humana. Yo tengo mucha esperanza en este tipo de ciudadanos, creo que por ellos empezará la verdadera regeneración”. 


En el montaje del CDN, ese antihéroe lo encarna Pepe Viyuela, cuyo potencial como clown entronca a la perfección con los gustos de Ionesco. Aunque Caballero ha querido limar la “guiñolización” a la que propende el texto (explícita en las acotaciones de Ionesco). Lo acompañan sobre las tablas un elenco numeroso, con José Luis Alcobendas, Fernando Cayo, Ester Bellver, Bruno Ciordia, Janfri Topera... Todos ellos toman el testigo de montajes históricos. El rinoceronte, terminada por Ionesco en 1959, fue la primera obra que le procuró un público amplio e internacional. Ya había escrito La cantante calva (1950) y Las sillas (1952), que hoy son dos de sus obras más populares pero que en su día fueron acogidas con desconcierto. Jean-Louis Barrault la estrenó en el Odeon París en 1959 y sólo un año más tarde Orson Wells estampó su rúbrica en una producción londinense presentada en el Royal Court Theatre, con Laurence Olivier en la piel de Berenger. A España, curiosamente, llegó muy rápido: en 1961, de la mano de José Luis Alonso. Fue exhibida también en el María Guerrero. Luego, apenas hay rastro de este título en nuestras carteleras.

Caballero lo achaca a las dificultades técnicas que entraña cristalizarlo sobre la escena y a la heterodoxia de Ionesco, difícilmente adscribible a corrientes estéticas o ideológicas codificadas como sistemas cerrados. Y aquí surge un debate de gran interés. Porque es cierto que Ionesco ha pasado a la historia como uno de los máximos exponentes del teatro del absurdo. Pero él siempre renegó de ese marchamo. “Lo mío es teatro de la dérisión (burla, risión)”, decía. Se veía a sí mismo como un defensor del teatro tradicional, como “un realista supremo”: “Creo que el sentido de la vanguardia debe ser redescubrir -no inventar- en su estado más puro las formas permanentes y los ideales olvidados del teatro”. Parece una ironía pero no lo es en absoluto, según Caballero: “Ionesco era un hombre de escena total, un autor omnívoro que digería todos los materiales de la realidad y los reciclaba para el teatro. Su lenguaje sigue muy vivo. En él funde el eslogan publicitario, la cita filosófica, el aforismo callejero... Eso es lo que lo hace tan moderno, porque el teatro ha avanzado por ahí y esas combinaciones constituyen el verdadero realismo, no el que formularon algunos autores canónicamente realistas, pero demasiado encorsetados por preceptos ideológicos y carentes de sentido del humor”. 



Suscribe esa visión Alfredo Sanzol, que el año pasado montó Esperando a Godotde Beckett (otro de los emblemas del absurdo) y esta temporada ha vuelto a acreditar su parentesco con este movimiento en La calma mágica, pieza delirante y divertidísima, con una estructura y una intención (homenajear a su padre recién fallecido) perfectamente hilvanada. Y esa es, comenta a El Cultural, también la receta que aplicaron Ionesco, Beckett y compañía: “La etiqueta de ‘absurdo' es poco apropiada, equívoca. Bajo la aparente confusión de sus obras, si escarbas un poco, existe una maravillosa habilidad para construir el caos, para reordenarlo con otras reglas y una precisión extrema en la progresión dramática”. Lo cierto es que su gramática descoyuntada y sus farsas metafísicas ampliaron la experiencia teatral. Y fueron muchos los sucesores que expandieron su legado, algunos tan ilustres como Fernando Arrabal, Edward Albee, Tom Stoppard, Tina Howe, Christopher Durang... 

Ionesco fue siempre un verso suelto, aunque compartiese filias escénicas con una serie de autores: aparte de con el citado Beckett, también con Genet y Adamov. Pero su eclecticismo y el no aferrarse a credos definidos (y definitivos) han mantenido la frescura de su teatro casi intacta. Su condición de exiliado (rumano de origen pero trasterrado en Francia) le inmunizó, como a Berenger, frente a las masas electrizadas por totalitarismos rampantes. Lo dejó dicho en sus diarios: “Terrible exilio, solo, solo estoy, rodeado de gentes que para mí son duras como la piedra, tan peligrosas como las serpientes, tan implacables como los tigres. ¿Cómo se puede comunicar uno con un tigre, con una cobra, cómo convencer a un lobo o a un rinoceronte para que nos comprenda, qué lengua hablar? ¿Cómo hacerle admitir mis valores, el mundo interior que llevo conmigo? De hecho, estando como el último hombre de esta isla monstruosa, yo no represento más nada, salvo una anomalía, un monstruo. Sí, ellos me parecen ser rinocerontes”.




Monstruos de la opinión

Caballero siente una antigua predilección por Ionesco. Estos días bucea en las motivaciones que condujeron al dramaturgo de origen rumano a escribir El rinoceronte. Unas declaraciones suyas, publicadas en Le Monde en 1960, han sido especialmente reveladoras: “Recordé haber estado muy sorprendido en el curso de mi vida por lo que podría llamarse la corriente de opinión, por su evolución rápida, su fuerza de contagio, propias de una verdadera epidemia. La gente se deja subyugar de pronto por una nueva religión, una doctrina, un fanatismo, en fin, por lo que los profesores de filosofía y los periodistas con pretensiones filosóficas denominan ‘el momento necesariamente histórico'. Asistimos entonces a una verdadera transformación mental. No sé si lo habéis observado, pero cuando la gente no comparte vuestra opinión, cuando no podemos entendernos con ellos, tenemos la impresión de hablar con monstruos. Tienen una mezcla de candor y de ferocidad. Os matarían a conciencia si no pensáis como ellos.Y la historia nos ha demostrado en el curso de este último cuarto de siglo que las personas así transformadas no sólo se asemejan a los rinocerontes sino que también se transforman en ellos”. “Ahora bien -sentencia Ionesco-, es muy posible, aunque aparentemente extraordinario, que algunas conciencias individuales representen la verdad contra la historia, contra lo que se denomina la historia. Hay un mito de la historia, que ya sería hora de ‘desmixtificar', ya que la palabra está de moda. Son siempre algunas conciencias aisladas las que representan contra todos la conciencia universal”.
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