Font: Laura Serra (ara.cat)
El Festival Internacional del Circ de Figueres tot just celebra la quarta edició però el seu creixement s’ha disparat a la velocitat de l’home bala. Si el primer any va aconseguir la sorprenent xifra de 15.000 espectadors, en aquesta edició esperen superar els 30.000. La nova carpa que ja està instal·lada al recinte firal, un prodigi tècnic sense columnes interiors i amb visió de 360 graus, que pot encabir més de 2.000 persones en cadascuna de les 14 representacions que es faran, ha permès elevar el sostre del festival. I això alhora ha contribuït a apujar-ne el nivell: hi haurà protagonisme dels espectacles aeris. Segons el director i impulsor del certamen, Genís Matabosch, el de Figueres ja és el principal esdeveniment de circ de l’Estat i el segon de tot Europa, per darrere del degà, el de Montecarlo. 
La principal singularitat del festival empordanès és que programa atraccions mai vistes abans a Europa. Això obliga els principals programadors a visitar Figueres i fa, alhora, que companyies d’arreu del món vulguin ser presents al festival, perquè es converteix en la seva porta d’entrada a Europa. “La primera divisió del circ mundial és a casa nostra. Els altres festivals de circ internacionals es basteixen amb els nostres números”, afirma el director. La nòmina d’artistes és excepcional i aquest any trenca, altre cop, el seu propi rècord: hi passaran 82 artistes de 17 països en 24 atraccions inèdites. S’hi podrà veure un número de trapezis volants del Circ Nacional de Pyongyang, una companyia que no havia visitat cap altre festival del continent més que Montecarlo. O la roda de la mort del veneçolà Agostino Maltese. També hi ha un mag català de grans il·lusions, Raul Black. L’última incorporació és una exhibició de volteig eqüestre de la companyia russa Muratov. Els seus cinc cavalls substitueixen un duo de forçuts de l’Uzbekistan que s’han lesionat. Tots els artistes competiran entre ells, repartits en dos espectacles que faran funcions d’avui a diumenge (a preus de 10 a 95 euros). Dilluns es farà la final, l’Espectacle d’Or, del qual sortiran els guardonats pels membres del jurat internacional.
Però, més enllà de treure pit amb uns noms i resultats insòlits -com l’impacte per a la ciutat de Figueres d’1,5 milions d’euros-, que Genís Matabosch se sap de memòria, el director no amaga “la fragilitat del pressupost per a un projecte tan ambiciós”. Aquest pressupost és de 583.000 euros, dels quals vora el 25% són ajuts públics, de l’Ajuntament de Figueres, la Diputació de Girona i el Patronat de Turisme, i un ajut reintegrable de la Generalitat. La Circus Arts Foundation, que dirigeix Matabosch, és qui corre “el risc estratosfèric” del festival, que depèn en un 60% del taquillatge. Una funció anul·lada seria una catàstrofe. Figueres s’encomana a la tramuntana.
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Font: Laura Serra (ara.cat)
El  Teatre Tantarantana es convertirà de l'11 al 29 de març en un menjador del restaurant de la Camarga. Els espectadors podran infiltrar-se en el famós dinar que van compartir la líder del PP català Alícia Sánchez Camacho i l'exparella de Jordi Pujol Ferrussola, Victòria Álvarez. Jorge-Yamam Serrano és el dramaturg i director que s'ha ocupat de fer una "recreació teatral" de la conversa. El resultat és 'Camargate', "una obra de teatre documental que es converteix en una comèdia esperpèntica, perquè la realitat és esperpèntica. Són personatges intensos, torrencials. Sembla que un Déu Galceran hagi escrit la realitat", diu.
L'autor ha construït l'obra en base a la gravació de la Camarga que va fer Método 3 i que va pescar a internet –el mateix CD que Jordi Pujol aquesta setmana va entregar a mans de David Fernández en la seva compareixença al Parlament–, però n'ha tallat els fragments que més li interessaven (el CD dura 150 minuts i l'obra en dura 70). També hi ha afegit altres materials reals, extrets de rodes de premsa i documents oficials sobre els casos investigats (Mercuri, Pretòria, etc), i només ha inventat un monòleg. "L'objectiu era buscar el realisme pur, ni fer una paròdia ni una farsa. Busquem la humanitat d'aquestes dones, les seves motivacions, el conflicte", afirma. 
Això és legal?
Per curar-se en salut i no incórrer en cap possible delicte, Jorge-Yamam Serrano s'empara en què es tracta d'un producte artístic, però també ha optat per no incorporar ni un fragment de so real del CD i fins i tot s'ha assegurat que tot el material real que utilitza al seu text hagi estat publicat abans en algun altre mitjà. Fins i tot canvia el nom real de les protagonistes, mentre que els personatge citats surten amb nom i cognoms. Les intèrprets són Cristina Gamiz (Antonia Sanchis Cemacha) i Anna Sabater (Bibi Alves). També hi ha un tercer actor que interpreta Jordi P.F., un cambrer i un personatge que escolta –"tipus Stasi a 'La vida dels altres'", descriu el director– la conversa.
El director defensa que amb 'Camargate' pretenia que el teatre "servís per parlar de l'actualitat". "El problema és que la gent no es creurà el que està veient, però tot és veritat", assegura. Les actrius asseguren que han empatitzat amb les protagonistes. "La Victòria és una dona que se sent traïda, despitada, que no es pot aguantar i ho deixa anar tot amb dolor i desesperació, i necessitat de protecció. Creu que té la veritat, i que la veritat triomfa", diu Sabater. Gamiz afirma que li han donat el condol per haver d'interpretar Sánchez Camacho, però en canvi a ella l'ha posat en la situació d'entendre-la. "És molt fàcil valorar un dolent del segle XVI o a Hitler, però no ficar-te a la pell d'algú que ha comès... irregularitats i que s'aprofita de la Victòria, tot i que també hi empatitza", explica. "No la jutjo. Crec que hi ha un mur, una gran màscara, un fons tapat amb bolsos, poder i haver de posar bona cara", afegeix.
I un segrest 'expres'
La companyia Teatro de Cerca –companyia resident al Tantarantana– també presentarà al mateix espai una altra obra, del 4 al 8 de març, 'Exprés'. Es tracta d'un text de Quique Culebras dirigit per Javier Galitó i interpretat per Adeline Flaun i Eduardo Telletxea on una dona i el seu amant decideixen segrestar la filla d'ella per fer que el marit pagui les pensions endarrerides de la nena. En una apagada de la llum generalitzada a la ciutat, en plena foscor, els dos personatges es revelaran secrets ocults i trauran tota la seva ràbia per explicar les seves decisions. Potser equivocades, però humanes. 
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Fuente: Manuel Morales (elpais.com)
-¡Maaamiii! (una niña saluda a su madre con la mano).
-¡No te quites el abrigo, que coges frío! ¿Quieres ahora el yogur? (pregunta la madre unas filas más atrás).
Se hace la oscuridad y comienza la obra La niña que vivía en una caja de zapatos, de la compañía catalana Zum-Zum Teatre. Está protagonizada por la pequeña Julia, que vive en un mundo seguro pero aburrido, hasta que encuentra un lápiz mágico con el que dibuja una puerta para ver mundo.
Es una de las 150 funciones que componen la programación de la Feria Europea de Artes Escénicas para Niños y Niñas (FETEN para los amigos), en Gijón. A esta 24ª y lluviosa edición han acudido, desde el pasado sábado y hasta mañana viernes, 72 compañías de teatro (seis de fuera de España y el resto de 15 comunidades autónomas) para mostrar su repertorio y conseguir un contrato. Cerca del 80% lo logran cada año, subraya la directora artística de FETEN, Marián Osácar.
Ese carácter ferial de compraventa ha atraído a la ciudad asturiana a unos 600 profesionales del sector: actores, directores, programadores, distribuidores… “Entre las propuestas hay danza, musicales, teatro de objetos, títeres, circo, clown, magia, ópera… que se representan en 21 espacios de la ciudad, incluidas plazas y calles”, añade Osácar. La organización calcula que a los espectáculos acuden unos 30.000 espectadores.
El epicentro está en el Centro de Cultura Antiguo Instituto, con seis salas disponibles. En una de ellas se ha representado una divertida obra de la compañía noruega Konstellasjonen, en la que las tres orondas componentes de la familia Kronkelmonker -”¡qué gordo estás!”, grita uno de los pequeños- viven en un montículo de tierra del que entran y salen, juegan, ríen y lloran.
Los espectáculos de FETEN van dirigidos a distintas edades, desde bebés hasta 12 años y adultos. Eso sí, en las funciones, las primeras filas las ocupan inquietos chavales sentados en el suelo, más atrás, padres con pequeños a los que intentan explicar, por ejemplo, adonde ha ido la pelota que estaba botando en el escenario. Y las siguientes filas son para encargados de la programación de pequeños teatros municipales, casas de la cultura, recintos privados, salas alternativas… que vienen a ver y comprar.
Eduardo López es uno de ellos. Él busca obras que se representarán en el teatro municipal de Medina del Campo (Valladolid). También es miembro de la junta directiva de la Red Española de Teatros y Auditorios, asociación que agrupa a unos 400 recintos de titularidad pública y que celebró ayer jueves una asamblea en la que se debatió cómo programar en tiempos de crisis. “De FETEN podemos sacar más de la mitad del teatro familiar que vamos a dar en la temporada y que representa alrededor de un 30% del total. A las compañías se las suele contratar para un solo día”, apunta.
FETEN, organizada por el Ayuntamiento de Gijón, ha contado con un presupuesto de 239.000 euros, de los que las administraciones local, autonómica y estatal aportan 192.000; el resto es de patrocinadores privados. Desde el pasado junio, los organizadores recibieron más de medio millar de propuestas que cribaron hasta quedarse con las que se ofrecen esta semana. Las mejores son premiadas al acabar cada edición. “Hay mucha variedad, conviven las nuevas tecnologías con la artesanía de las marionetas de hilos. La tecnología se ha convertido en un instrumento más porque estos niños han nacido en la era digital, pero lo importante es la magia, conmover”, explica Osácar.
Un ejemplo de multimedia es Ballenas, historias de gigantes, de Larumbe Danza, exhibida en un repleto teatro Jovellanos (unas 1.000 butacas): cuatro bailarines se mueven como peces en el agua ante una gran pantalla con una película animada. Seres marinos parecen abalanzarse sobre un público con gafas para 3D que grita y ríe. En el otro lado, la sencillez de Giuseppe y Peppina, uno de los ocho estrenos de este año, producido por la compañía El Retablo. Los dos personajes, interpretados por Alba Vergne y Alessandro Terranova, tienen un pequeño circo ambulante en el que cuentan con títeres deliciosas historias como la de Rosa, la domadora de mariposas. “Trabajar para niños es precioso porque les despiertas la imaginación, y un reto, porque no callan y si no les gusta lo que ven te lo dicen con sinceridad”, dice Alessandro tras una función en la que ha habido varios revoltosos que incluso saltaron al escenario, de tan metidos que estaban en la historia.
“Estos espectáculos demuestran que en el teatro familiar hay mayor riesgo creativo que en el de adultos”, según Osácar, “porque no hay una cabeza de cartel que abra las puertas, ni un texto clásico detrás”. Por último, hace hincapié en una evolución hacia un teatro que también trata temas adultos, “como la soledad, el alzhéimer, el acoso escolar, los padres separados, la muerte… lo importante es cómo enfocarlo. Los niños no son ajenos a todo eso y no tenemos que hacer un teatro de colores parchís”.
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Font: Laura Serra (ara.cat)
El principi d’Arquimedes va ser una de les perles del Grec del 2012. L’obra de Josep Maria Miró sembrava una ombra de dubte sobre l’actitud tendra -potser massa?- d’un monitor de natació amb un alumne i posava sobre la taula la por, els prejudicis i la sobreprotecció d’una societat malaltissa. I ho feia des del vestidor d’una piscina pública, però sense piscina, ni nens, ni gimnàs. El cinema posarà l’escenografia real a l’obra. Ventura Pons ha acabat el rodatge de la versió cinematogràfica del text, que tindrà nou títol, El virus de la por,per evitar la coincidència amb una altra pel·lícula. “És molt agraït rodar en una piscina o en un lavabo. L’espai ja et dóna una veritat -explica l’actor protagonista de les dues versions, Rubèn de Eguia-. Però hi ha coses molt més difícils, del salt al cinema. Al teatre tinc consciència de què rep l’espectador, perquè no hi ha filtres. Al cinema he gravat una seqüència tres cops, i no sé què agafaran, com ho muntaran, què es veurà”, explica, ansiós per veure’n el resultat, que s’estrenarà a la tardor.
Si, com diu Ventura Pons, “fer cinema és explicar bones històries”, és lògic que el teatre hagi sigut una font constant d’inspiració, i no només en la filmografia del cineasta català sinó en la de grans noms de la història de la cinematografia: “Sam Mendes, Patrice Chéreau, Visconti, Bergman...”, recorda Pons. Per a El virus de la por va escriure el guió a quatre mans amb Josep Maria Miró i va optar per fitxar els mateixos actors del teatre, cosa que no havia fet en cap altra adaptació. Clint Eastwood també va mantenir el repartiment teatral per adaptar el musical Jersey boys al cinema, i la decisió va ser molt qüestionada. Ventura Pons creia que, en aquest cas, “els actors tenien una veritat especial”.
Reaprendre els personatges
Llàtzer Garcia, director de La pols - un altre muntatge de petit format que es va estrenar a la FlyHard i va entusiasmar tant els productors d’Astrolabi Films que la van voler dur al cinema-, també ha optat per mantenir els actors originals. “Em sembla que m’hauria sigut més fàcil fer una història completament diferent que no la mateixa del teatre”, apunta Guillem Motos, protagonista d’un drama familiar que comença el dia de la mort del pare i que tenen a mig rodar. “Esborrar la memòria que té el cos és molt difícil. Ha sigut un procés llarg, amb molts assajos. Per a mi, la sensació ha sigut que tot era nou. Les lleis de la vida real no tenen res a veure amb les de la càmera. El volum, la dimensió, ho hem reaprès tot. Fins i tot una escena pot ser natural i versemblant, però que no sigui fotogènica”. També el text del guió canvia, es retalla i es depura per evitar reiteracions.
Roser Batalla, que ha fet aquest salt del teatre al cinema tant amb El principi d’Arquimedes com amb El mètode Grönholm, també ha hagut de lluitar contra la inèrcia: “Amb el teatre jugues tota l’estona amb tot el cos i la veu ha de córrer més. Has de canviar de registre, intensitat, distància. No pots fer teatre. És el més difícil quan tens assumit un text”. “El teatre es fa en pla general i aquesta obra necessitava primer pla”, explica Ventura Pons.
A favor de repetir actors en les dues versions hi ha que el treball de taula és innecessari i que l’intèrpret domina el ventall d’emocions per les quals passa el personatge. “El cos et va sol”, diu Batalla. Molt pràctic, si en cinema es roden les escenes no cronològicament. “No vius el viatge del personatge de manera coherent. És un puzle que has d’anar construint, i com a actor t’obliga a estar sempre al 100%. Si coneixes el personatge és més fàcil”, reconeix Motos. “Al final, la veritat està en el text i els actors. Si trobes la veritat, vas pel món. I si no, et quedes a casa”, diu Pons. La pols i El virus de la por esperen fer les maletes.
Un fenomen que ha viatjat a una desena de països (per ara)
El principi d’Arquimedes es va estrenar el 2012 a la Sala Beckett i s’ha obert camí a escala internacional pràcticament tot sol. S’ha vist a Puerto Rico, Mèxic, Londres, Grècia, Croàcia, Sant Petersburg, Alemanya i Buenos Aires (ha fet tres reposicions i porta 7 mesos en cartell a l’Avenida Corrientes), s’ha representat en els quatre idiomes de l’Estat i té altres pretendents. Josep Maria Miró s’ho mira entre sorprès, recelós i content. “Per a un autor català, que un text tingui visibilitat a fora és crucial”, afirma. Per això destaca el camí obert per Benet i Jornet, Belbel i sobretot Galceran, i també per una xarxa de traductors que tenen l’ull posat en la dramatúrgia catalana. “Que a un autor li vagi bé a fora ens va bé a tots. I crec que ara se’ns coneix”. Sense anar més lluny, Miró ara té un agent americà.
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Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es)

El rojo veneciano de un telón y algunos cuadros con su firma, de la época en que coqueteaba con la abstracción, revisten las paredes del salón. Su perro Tirso olisquea al periodista. No detecta nada extraño y permite la irrupción en la estancia de su dueño: Francisco Nieva (Valdepeñas, 1924), dramaturgo “muy antiguo y muy revolucionario”. Así se define él mismo. Esa ambivalencia la acredita tras sacudirse la oscuridad del pasillo: concilia un aristocrático bastón que repiquetea sobre el parqué con un jersey a rayas, tan del gusto de los antisistemas. Camina titubeando por la debilidad pero el ánimo lo tiene por las nubes. A sus 90 años, pocas cosas le ilusionan más que ver uno de sus textos materializado sobre las tablas. El próximo viernes (27) paladeará la consumación escénica de Salvator Rosa o El artista en el María Guerrero. 

Avanza hasta un butacón sobre el que se deja caer. Cede al entrevistador el triclinio que queda a su vera y empieza a rememorar: “Es una obra que he estado meditando y destilando durante casi cuarenta años. La comencé en París, después de leer El señor hormiga de Hoffman, cuya literatura fantástica me marcó muchísimo, como la de Poe. De allí tomé a Pittichinaccio, el enano prodigioso. Fue como una revelación: vi claro que podía sacarse una comedia”. Una comedia que depliega en el convulso Nápoles de 1647, en medio de la revuelta acaudillada por el pescadero Masianelo contra el impuesto sobre la fruta instaurado por Felipe IV. 

La versión de Guillermo Heras trasluce (sin remarcar) el paralelismo entre este levantamiento popular y el movimiento indignado que tomó las plazas españolas para recriminar a la clase política su inoperancia y su corrupción. Nieva le tiene mucha fe al director madrileño desde que en 1993 adaptase su Nosferatuen el malogrado Centro de Nuevas Tendencias Escénicas. Suscribe también la conexión entre ambos capítulos históricos. En el fondo, se siente un “indignado” más: “Aquella tasa del virreinato español sometió a los napolitanos a un régimen de hambre. Aquí los recortes y la puñalada del IVA al 21% han originado un desastre. Yo viví con esperanza la marea indignada, creo que Podemos es una brecha de luz entre tanta oscuridad”. 

Le duelen a Nieva sobre todo los tajos en educación y cultura: “Lo que provocan es que la gente retroceda ante el teatro serio y refinado, y fomentan un público primitivo y embastecido, que sólo responde al chiste fácil. Eso es lo que tenemos ahora. Echo mucho de menos al público que tenían Ionesco, Beckett... Aunque también es cierto que hoy la vanguardia en teatro es muy cargante, muy tópica y muy aburrida, con esa obsesión de dotar de una estética contemporánea a los clásicos. Yo sigo sintiendo infinitamente la desaparición de Buero Vallejo del panorama escénico español. Nos dejó huérfanos. Por un tiempo tuve la esperanza de que la generación de modernos en la que me incluían pudiera relanzar en nuestros teatros el barroco clásico español. Por ahí iban Las salvajes en Puente San Gil de Martín Recuerda, que tanto me impactó cuando regresé a España. Pero no ha sido así. A autores tan talentosos como Manuel Martínez Mediero no se les hace caso apenas”. 

Él también fue recluido en el anonimato muchos años. La ortopedia moral franquista, escandalizada por los explícitos desnudos de sus piezas, no le dio la más mínima oportunidad. Sus recursos acababan invariablemente en la papelera de los jerarcas culturales del régimen. Y el azar, a su vez, le dio varios portazos en la nariz. En el Teatro Massimo de Palermo, uno de sus templos creativos primigenios, vio cómo su escenografía de La vida breve de Falla se bamboleaba al compás de un terremoto, a punto de desmoronarse. Contemplaba el espectáculo consternado desde el palco real, donde se había quedado solo frente a su mala suerte. Hasta que Rossellini le tomó del brazo, le afeó su terquedad melancólica y se lo llevó a tomar un amaretto a la plaza. 

Inclemencias del azar

Eran los comienzos de los 60 y ambos se habían hecho muy amigos. La coincidencia de atravesar sendos naufragios matrimoniales había consolidado su complicidad. Estuvo además a punto de cuajar una Traviata con Visconti en Milán. Pero justo antes de encontrarse con él en la capital lombarda, en una cita orquestada por Lucía Bosé (amante en su día del hermano del cineasta, el verdadero Conde Visconti), éste quedaba postrado en una silla de ruedas.

La democracia le permitió al fin comunicarse con el público y le reconoció generosamente su labor literaria (tiene tres premios nacionales y el Príncipe de Asturias). Aun así, cierto mal fario seguía fustigándole: una huelga de transportes abortó prematuramente las funciones de El baile de los ardientes en los primeros 90. Y la complejidad escénica de sus comedias, que reclaman dimensiones operísticas, tampoco facilitaba que sus títulos proliferasen en las carteleras españolas. Algunos proyectos se quedaron colgados en el limbo de las obras nunca representadas. Ese era el caso de Salvator Rosa o El artista, que estuvo a punto de montar precisamente en el María Guerrero nada menos que Lluís Pasqual, pero al final no terminaron de entenderse. 

Fue otro capítulo frustrante para Nieva. O mejor dicho: especialmente frustrante. El académico de la RAE ha deslizado más de una vez que se trata de su “obra predilecta”. Pero como con La vida breve, con la que reabrió en 1997 el Teatro Real, Nieva tendrá la posibilidad de resarcirse. Su Salvator Rosa, encarnación del artista aventurero y rebelde, será una presencia tangible sobre el escenario. Nancho Novo interpretará al pintor napolitano, figura histórica con la que Nieva empatiza al milímetro. “Representa el romanticismo más puro, como el Conde Potocki”, explica en esta casa anclada a la espalda del Palacio de Santa Cruz, en ese Madrid castizo y populachero que le maravilló a su vuelta de París en 1963. 

Más allá de las aristas sociopolíticas, en Salvator Rosa Nieva reincide en sus disquisiciones artísticas. Establece una tensa dialéctica entre el realismo enarbolado por el trentino y sombrío Ribera (Lo Spagnoleto) y el extravagante Salvator, precursor a su modo del surrealismo. El primero sale muy mal parado: Nieva lo presenta como un lacayo de los poderosos, que no tiene reparo en represaliar a quienes contravienen el credo realista, llegando incluso al asesinato. El Cabal de Nápoles, especie de inquisición pictórica comandada por él, hizo desaparecer a algunos díscolos pintores en el interior del mar. “¡Viva España, viva el realismo, viva la naturaleza muerta!”, brama Ribera en el primero de los dos actos que conforman la comedia. 

El segundo está en las antípodas. Es un libertario que no se arredra ante los talibanes del pincel, otro héroe nievano empecinado en ampliar su libertad individual, como Cambicio (El baile de los ardientes), Villier y Zoe (Te quiero, zorra), Nosferatu... “Estoy maldito de Dios por haber elegido el arte, es el fardo secreto que yo arrastro. Pero he recorrido con fiereza las tierras y los caminos, he ido a escupir en plena boca ardiente del Vesubio, he dormido en los desiertos, visitado los antros de las Sibilas, buscado la compañía de bandidos, los parajes solitarios, los charcos en donde hierve la malaria...”. A través de esta réplica de Salvator, Nieva filtra y sublima su asendereada biografía. Al mismo tiempo levanta acta de sus postulados artísticos, los que ha defendido a capa y espada, a pluma y tintero, desde que se volcó en la escritura dramática como una venganza póstuma brindada a su padre, gobernador civil en Toledo en los años 30. “Él hubiera querido ser un autor teatral pero su familia, poderosa y rica, llena de prejuicios, no se lo permitió. Me dio mucha pena que muriera sin haber desarrollado su verdadera vocación. Él fue quien me inició en este oficio, jugando con un pequeño teatrito de cartón. Su frustración al morir fue el chispazo que desencadenó mi escritura”.

El recuerdo adolescente lo engarza con la confesión provecta: “Salvator Rosa soy yo”, proclama con Tirso por testigo, a su lado durante toda la entrevista. “Es un personaje con el que me descubro y me parodio, a mí y al egotismo tan propio de los artistas. Me recuerda mucho a Fellini, un egotista tremendo, sobre todo en Ocho y medio, y un genio excepcional que alumbró el neorrealismo más puro con I vitelloni y Luces de variedades. Yo me río de mí, de mis excesivas ambiciones artísticas. Es también una autocaricatura, una obra clave para saber quién es Francisco Nieva”.

Algo que resulta todavía bien complejo, y que todas las tesis que han diseccionado su dramaturgia no han terminado de aprehender del todo. A Nieva le resbalan las etiquetas simplistas porque su ideario escénico y personal es una sucesiva confabulación de contradicciones: la espectacularidad y el ornato escenográfico armonizados con la pureza de la palabra, el esteticismo más refinado con el descaro populachero, lo grotesco con lo sublime, la decadencia aristocrática con el vitalismo proletario, la transgresión vanguardista en cómplice alianza con el clasicismo barroco, el símbolo y el mito tatuados en la carne desnuda, la orgía compartida de las pasiones nobles y los instintos de la entrepierna...


Furia, farsa, calamidad

En definitiva, un universo simbiótico único que Nieva ha bautizado con diferentes nombres: Teatro Furioso (La carroza de plomo candente, El combate de Ópalos y Tasia...), Teatro de farsa y calamidad (La señora tártara, El baile de los ardientes...), Teatro de crónica y estampa (Sombra y quimera de Larra)... Y que a pesar de los achaques aparejados a un hombre que ha exprimido ya casi un siglo entero, pretende seguir moldeando con sus propias manos: “No descarto volver a dirigir. Visconti rodó desde la silla de ruedas las magistrales Confidencias y El inocente y hay algunas obras mías que no han sido representadas como me hubiera gustado. Yo moriré sobre el escenario, como Molière”. 

Entre el vodevil y la zarzuela

Francisco Nieva recaló en la RESAD por aclamación popular en los primeros 70. Los alumnos de la escuela madrileña, hartos del acartonamiento general de sus profesores, exigieron una renovación de docentes y contenidos. Guillermo Heras fue uno de los impulsores de la revuelta y nunca se ha arrepentido. “Era un poco energúmeno entonces”, recuerda socarrón. En unos días pasó de estudiar qué era una gola, un bodoque y otros aditamentos indumentarios de época colocados sobre un maniquí, casi como en clases de anatomía forense, a adentrarse en el espacio escénico concebido por las vanguardias del siglo XX. Un territorio que Nieva, fogueado en París, Palermo y Berlín, dominaba al detalle y que, además, había enriquecido fundiéndolo con la tradición barroca española. 

Aquella cercanía con el maestro le dio autoridad para trasvasar su literatura dramática a las tablas. Tras haber cristalizado Nosferatu en 1993 (trabajo que le valió el Premio Nacional de Teatro), la puesta en escena de Salvator Rosa o El artista la ha concebido como un homenaje a su maestro: “Mi idea es dirigirla como si lo hiciera él, siendo muy respetuoso con su estética. Por eso me he rodeado de creadores nievanos. El vestuario, la iluminación, la escenografía, la coreografía, la música... Todos esos apartados están en manos de gente que ha trabajado antes en la puestas en escena de Nieva”, explica a El Cultural. El montaje de Heras se sostiene sobre dos vigas maestras. El vodevil francés, por un lado, imprimiéndole un ritmo endiablado a las apariciones y desapariciones de los personajes en escena por diversas puertas y pasadizos. En este caos circulatorio estalla la vis cómica de su propuesta: “Buscamos el humor, no la risotada”. Y, por otro, el expresionismo de la zarzuela, para algunos un género demodé y populachero, reproche que a Heras no parece importarle. Y menos aun a Nieva, siempre ajeno a modas y corrientes dominantes.
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Font: Xavier Castillón (elpuntavui.cat)
Lolita Flores, filla gran d'una nissaga artística que no necessita gaires presentacions, ho ha provat gairebé tot en el món de l'espectacle: evidentment, la música, però també el cinema, la televisió i, en els últims anys, també el teatre. La tardor passada va sorprendre tothom amb l'estrena, al Teatro Español de Madrid, de La plaza del Diamante, un monòleg dirigit per Joan Ollé a partir de la novel·la de Mercè Rodoreda, que ha rebut molt bones crítiques i ara està de gira per tot l'Estat. Aquest cap de setmana arriba al  Teatre de Salt , amb tres funcions –queden entrades per divendres (21 h) i diumenge (18 h)– i farà una llarga estada al Teatre Goya de Barcelona, del 9 d'abril al 2 de maig. “El meu pare va néixer a Gràcia, molt a prop de la plaça del Diamant”, recorda Lolita per remarcar que el món de la Colometa no li queda tan lluny.
Salt serà la primera parada de la gira a Catalunya?
No, ja hem estat a l'Hospitalet de Llobregat i a Santa Coloma de Gramenet.
Venir a Catalunya a fer ‘La plaça del Diamant' en castellà és com allò d'anar vendre gel als esquimals. Com l'han rebut?
Fins ara ha anat molt bé a tot arreu, també a Catalunya, on la gent es coneix l'obra de memòria. I en aquest monòleg el públic veu la Colometa que hem acabat de definir entre Joan Ollé i jo: una dona fràgil i tradicional, supeditada al seu marit, que passa una sèrie de vicissituds que la fan tornar-se forta, encara que ella no ho sàpiga.
Com va sorgir aquest projecte?
A mi em va cridar per fer aquest paper l'anterior director del Teatro Español, Natalio Grueso. Jo no coneixia Joan Ollé, però vaig llegir el text i em vaig enamorar d'aquesta obra. Vaig quedar amb en Joan, m'ho vaig estar pensant i finalment va ser Joan Manuel Serrat qui em va trucar un dia i em va dir: “Has de fer aquest monòleg.”
El 2007, el Teatre Nacional de Catalunya va estrenar una versió de ‘La plaça del Diamant', amb trenta actors en escena.
Doncs en aquest cas estic jo soleta... jo i el banc [riu]. I un munt de gent escoltant-me.
Tota l'escenografia és un banc?
I un enfilall de bombetes.
Una escenografia molt adequada per als temps que corren.
Sí, suposo que sí [riu].
Aquest any serà el 50è aniversari de la primera edició en castellà de ‘La plaça del Diamant'.
Nosaltres hem treballat a partir del text, traduït per Celina Alegre i Pere Rovira, que va fer servir Ana Belén en una lectura dramatitzada, el 2008, sota la direcció d'Ollé. Ell després va dirigir una altra lectura de l'obra a càrrec de Jessica Lange, en anglès. Però en el meu cas és un monòleg: jo no havia fet mai i ha estat tot un repte.
Havia vist l'adaptació televisiva de ‘La plaça del Diamant'?
No. No he volgut veure-la.
S'hi veu vostè mateixa, en l'evolució vital de la Colometa?
No, en absolut. El personatge no té res a veure amb Lolita Flores. Per començar, jo no he passat una guerra. Jo sóc actriu i m'he ficat a la seva pell: li dono la meva veu, els meus ulls, les meves mans, el meu cos sencer, la meva ànima, però ella no té res a veure amb mi. A Lolita Flores no se la veu per enlloc.
Què li ha aportat el teatre en el seu ofici com a intèrpret?
Jo no sóc una actriu d'escola, no he estudiat art dramàtic. Només vaig estudiar tres mesos, quan tenia 16 anys, amb Pilar Francés. Em surt de dins, de les meves entranyes, de la meva ànima. Per això dic que sóc una actriu de fetge, sóc visceral i em deixo portar pels sentiments. Encara que no hàgim patit una guerra o un marit tan dominant com en Quimet, tots tenim els mateixos sentiments que la Colometa: ira, alegria, frustració... I jo fico la mà a dins meu per buscar aquests sentiments i treure'ls fora.
Quaranta anys després del seu primer disc, on és la música?
Ara la tinc aparcada professionalment, però de mi mai no se'n va. També hi ha música a l'obra [de Pascal Comelade], tot i que evidentment jo no hi canto. La música em transporta a l'època i els fets que estic narrant.
El 16 de maig farà 20 anys de la mort de Lola Flores. Ho commemoraran d'alguna manera?
No, ja són massa aniversaris. Jo la recordo cada dia, igual que el meu pare i el meu germà.
Amb aquesta gira l'espera una bona feinada, no?
Ja em tocava, eh!? Jo he estat força temps parada, però no pel meu gust. Com tothom, he passat moments difícils, i només ens faltava el 21% d'IVA!
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