Xavier Albertí s'ha encaparrat a ensenyar les parts amagades del teatre català. Si l'any passat va demostrar la validesa del teatre desinhibit, i ben popular de Serafí Pitarra, ara trenca una llança a favor dels dramaturgs catalans del primer franquisme. És el cas de Josep Palau i Fabre (Ritual de mort per a Electra) o també de Manuel de Pedrolo (La nostra mort de cada dia, des d'avui i només fins diumenge) i encara una dramatúrgia a partir del llibre de memòries El cant de la sirena de Josep Muñoz Pujol que el dramaturg Marc Chornet signa amb el nihilista títol de No obstant això, hi va haver un moment que tot era possible (4 i 5 de juny). Totes les lectures dramatitzades es fan a la Sala Tallers i es completen amb xerrades i una exposició que marca la decadència del teatre als anys 40 i 50, només compensats pel teatre de cambra, o el cicle llatí liderat per Xavier Regàs. D'aquell oblit històric, cal rescatar-ne les intencions avui.
Del treball de recerca, ha reaparegut Lluís Capdevila, un autor “fonamental” en el Paral·lel dels anys 30 que es va exiliar a Buenos Aires i del qual “avui en sabem molt poc”, lamenta Albertí. De fet, el cicle L'origen de l'Oblit ha permès rescatar dues peces escrites a l'exili i que ara ha editat la Universitat de Barcelona.
La cartellera a Barcelona era desoladora en la dècada del anys 40. Va ser una frenada en sec després que, del 1864 fins a la Guerra Civil, Catalunya fos capaç d'assimilar els tres segles de teatre europeu que anava endarrerit. El 1939, i fins ben entrats els anys 50 amb l'aparició de l'Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), Catalunya va viure un parèntesi teatral. Si més no en les grans cartelleres. La censura només permetia programar en català, puntualment, autors autòctons. Totes les peces del teatre internacional (O'Neil, Tennessee Williams...) s'havien de fer en castellà. Perquè només es programaven peces de molt poc interès. Per això, de seguida que es va obrir la finestra al teatre social americà o al teatre de l'absurd de Beckett i Ionesco a través d'espais com el cicle llatí de Xavier Regàs, al Romea, el públic inquiet “fagocitava les propostes” vingudes de França i Anglaterra, comenta Albertí. L'Estat havia desistit ja de fer gires de les companyies estatals amb els títols dels autors de referència internacional. Sí que es va poder veure, en comptagotes, títols com l'existencialista A puerta cerrada, de Sartre (1948) com es recull en una exposició feta amb material del Museu d'Arts Escèniques (ME) de l'Intitut del Teatre.O bé La rosa tatuada i Un tranvía llamado deseo de Tennesse Williams, sota direcció de De Cabo. El teatre de Pirandello, per exemple, va arribar a Barcelona gràcies a les gires que les actrius italianes, que ja tenien la ciutat com a plaça fixa als anys 30, seguien presentant novetats.
El teatre era, en aquells anys, però, un fet majoritàriament clandestí. El mateix Adolfo Marsillach en feia referència a l'article “Actores al aire libre” (1958). Només un públic molt inquiet mantenia la inquietud a través d'un teatre de cambra, molt minoritari, És en aquest espai on també es podrien veure les provatures. Manuel de Pedrolo, després de guanyar tots els premis de textos teatrals possibles, va deixar d'escriure al cap de dos anys perquè no aconseguia estrenar-los. L'obra havia de superar la censura prèvia, cosa que convidava que els textos es tenyissin d'un conceptualisme fosc (inspirant-se en Beckett i en el teatre de l'absurd de Ionesco del moment) per superar aquell primer estadi.
Als finals dels 50, el panorama comença a canviar. Ja s'ha produït i digerit l'èxit de La ferida lluminosa de Sagarra. De fet, la peça, estrenada amb èxit en català a Barcelona, posteriorment faria temporada a Madrid. I encara seria el primer muntatge que s'emetria (a una hora ben poc atractiva com era un dimarts per la tarda) a Catalunya a través de la TVE. També és pels volts dels 50 que pren forma l'ADB, que ràpidament es transformaria en l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, liderat per un Ricard Salvat tornat d'Alemanya i amb la forma molt ben apresa d'interpretar Brecht. Semblava que era l'única manera possible d'afrontar aquell teatre però, després de la caiguda del Mur de Berlín es va poder comprovar que les companyies de teatre de l'Europa de l'Est havien variat molt la seva manera de presentar-lo a escena, comenta Xavier Albertí.
Marta Gil Polo és la directora d'assumir la posada en escena de La nostra mort de cada dia. De fet, l'encàrrec del TNC és que afrontin una lectura dramatitzada, i disposen de 15 dies per preparar-ho. L'ambició de la companyia (com també va passar amb L'esquella de la torratxa, a càrrec d'Egos Teatre) ha fet que hi dediquin més dies d'assaig per disposar d'un espectacle més tancat i amb el qual provar de fer temporada en una altra sala, més endavant (o al mateix TNC, com va passar amb el Liceistes y cruzados, dirigit per Jordi Prat i Coll).
Per la directora, que desconeixia l'obra teatral d'aquest autor conegut per novel·les com el Mecanoscrit del segon origen,calia afrontar La nostra mort de cada dia amb ulleres de comèdia i algun toc de drama burgès. I és que la trama exposa com un senyor molt educat, la Mort, es presenta a casa d'una família a buscar una filla. Els pares proven de canviar-li la filla per l'àvia (aquesta no està gens disposada a formar part del canvi!) i, mentrestant, la filla petita s'enamora bojament d'aquell galant. Darrere el sarcasme hi ha una pregunta que rossega la directora: “Si cada dia morim una mica, per què ens fa por la mort? No serà que ens fa por el viure?” Els personatges de Pedrolo, de fet, són antagònics, perquè si la mort és el “més viu” els humans són els que mostren més por i mort davant de tot canvi.
Marc Chornet s'ha atrevit a fer una dramatúrgia de Muñoz Pujol a partir del seu llibre de memòries i també d'obres escrites seves. Si l'autor vol ser ascèptic i un punt historiador i periodista en la seva anàlisi, Chornet, s'ha deixat anar més per la creació. Si en el temps gris del franquisme hi havia un compromís inequívoc (“tot el que és possible s'ha de fer”), avui Chornet hi suma un punt de crítica: “Què hem fet de tot allò que era possible i no vam acabar fent? Som nosaltres dignes hereus?”
El cicle va començar fa unes setmanes amb l'estrena inèdita de Mots de ritual per a Electra (del 6 fins al 17 de maig) de Palau i Fabre. Coca considera que el mateix Palau i Fabre deixaria d'escriure teatre per considerar-la la seva peça més ben acabada. Han calgut 60 anys per estrenar-la. Quant i quant d'oblit!
