Fuente: Miguel Ayanz (larazon.es)

 ¿Hay algo más básico, más inherente al concepto que todo el mundo tiene del circo, que los payasos? Acaso un circo pueda pasar sin leones, sin equilibristas, sustituirlos por más trapecistas o sin más prescindir de éstos. Pero los payasos son una constante. En Kooza, el espectáculo que a comienzos de enero recuperó el Cirque du Soleil en Londres, los payasos son los reyes. También la simplicidad y el riesgo, dos variables que la gran compañía canadiense había cambiado con mayor o menor fortuna, en algunos de sus títulos recientes, por otras como la teatralidad o la espectacularidad. Donde Corteo apostaba con éxito por una compleja puesta en escena de belleza felliniana o Zarkana intercalaba una cuasi ópera rock de elaborada tecnología, Kooza, un montaje de 2007 visto en Canadá, Japón y EE UU, pero que no nos había visitado aún, vuelve a los orígenes: puro circo y alegría, números espectaculares en vez de escenarios epatantes y un mayor protagonismo del clown. «Sigue siendo básicamente Cirque du Soleil, pero con raíces clásicas. No trata de ser nada más que lo que es», explicó recientemente en Madrid su creador y director, David Shiner.
La rueda de la muerte
«Me centro mucho en los artistas, en una historia sencilla que sea fácilmente comprensible. He tratado de buscar los mejores acróbatas que he podido para el show y los mejores clowns. Tu espectáculo es tan bueno como lo son tus artistas». Y esto, dicho por alguien que antes de meterse a dirigir fue un prestigioso payaso, tiene doble valor. En pleno corazón aristocrático londinense, en el imponente y circular Royal Albert Hall, Kooza se abre a sus 4.000 espectadores –suelen ser 6.000, pero ha habido que prescindir de parte del aforo para encajar el escenario– como una caja de sorpresas de vivos colores en la que el rey, el inocente, el timador, el maquinista o el perro loco son algunos de los habitantes cómicos de la pista. En el resto de la gira el espectáculo se verá, como es habitual, en la carpa del Cirque, con capacidad para 2.600 espectadores. En Madrid, el Grand Chapiteau estará instalado en Puerta del Ángel a partir del 1 de marzo. Y traerán, esta vez sí –«Zarkana» se lo dejó en Nueva York–, el número roba aliento de la rueda de la muerte, uno de los más impactantes en el que dos artistas se la juegan en una enorme estructura giratoria metálica con forma de ocho de cerca de una tonelada de peso. Pero no es el único que el público de Londres aplaudió a rabiar: una trapecista individual que salta en el aire a toda velocidad, un dúo de monociclo que parece desafiar los puntos de gravedad, un artista asiático de cuidada elasticidad y fuerza que se eleva sobre sus manos en una torre de sillas de siete metros de alto o los ejercicios aéreos de una troupe en la báscula, clásicos pero efectivos, están entre lo mejor de un espectáculo redondo en la parte técnica. También uno de los de menor formato del Cirque. La estética, como siempre, va en gustos. La apuesta de Marie-Chantalle Vaillancourt para el vestuario bebe de los cómics, de la pintura de Klimt, Mad Max, los viajes en el tiempo, la India y Europa del Este,según explica la compañía. «En esencia, menos es más. Ésa es mi filosofía. Pero a la vez es muy colorido, hay preciosos vestidos, mucha comedia, tiene personajes estupendos y tiene mucha poesía», prosigue Shiner. Aunque, asegura, la melancolía se queda fuera. «Es un espectáculo ganador», sentencia el director con entusiasmo.
El arte de robar
Uno de los números más curiosos lo protagoniza un carterista profesional, que saca a un «voluntario» del público al que despluma con habilidad mientras le marea con una cháchara rauda. El reloj, la cartera, incluso la corbata de un tal Alf, volaron en segundos. El Cirque hizo su propio casting para este número: convocó en la cafetería de su sede a carteristas y vió cómo se defendían en plena faena.
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Fuente: R. Salas (elpais.com)

 Será un año agitado. En medio de la tormenta de la crisis y sus dramas capitales, la bailarina y coreógrafa María Pagés inicia una larga gira que la mantendrá en escenarios internacionales desde marzo hasta septiembre. Cuando EL PAÍS esta semana ha intentado hablar con ella, estaba en Tokio presentando esta especie de vuelta al mundo a través de tres de sus últimas creaciones que han sido reconocidas por la crítica y por su éxito ante públicos variopintos. Entre otras perlas literarias, José Saramago le dedicó esta frase concluyente: “Ni el aire ni la tierra son iguales después de que María Pagés haya bailado”. Pagés, en más de una ocasión, ha acudido a la materia escrita del portugués para encontrar la inspiración la su baile y su creación coreográfica.
María Pagés nació en Sevilla y comenzó a despuntar profesionalmente en la compañía de Antonio Gades, estando ya reconocida internacionalmente por su personal concepto estético del arte flamenco; se dice de ella que entiende el arte como algo ilimitado y que ha conquistado un lugar propio en el panorama de la danza mundial. Utilizando los códigos fundamentales del lenguaje flamenco e investigando dentro y fuera de su ámbito expresivo particular, Pagés ha demostrado una pujanza en el entendimiento del flamenco como un arte en evolución, contemporáneo y vivo, en cierto sentido, ha superado en sus coreografías las diferencias culturales, convencida de que los intercambios artísticos, vengan de donde vengan, favorecen una mayor comprensión universal. Según sus propias palabras, “el flamenco es un claro ejemplo de cómo la unión entre culturas, razas y religiones, puede crear un eco común”.
Tres creaciones, tres temas universales
Utopía es una declaración de principios con forma de baile flamenco que nació de la admiración de la artista por el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer. Una reflexión emocional sobre el anhelo, la imaginación y el instinto de los seres humanos para soñarse a sí mismos en un futuro mejor. Utopía es, en su esencia, el título de una danza poetizada que se estructura en ocho partes (o versos) que convocan poemas de Baudelaire, Benedetti, Neruda, Machado, Larbi El Harti y el propio Niemeyer, incorporando además palabras del Quijote de Cervantes.
Poemas que ahondan sobre la solidaridad, el compromiso, el exilio, la fugacidad de la vida, la pequeñez de los hombres en un cosmos indiferente a sus miserias y grandezas, y -ahora más que nunca- sobre la necesidad de la imaginación y el idealismo como motores necesarios para el cambio.
Autorretrato nace de un encuentro con una idea y con un creador en el año 2006. María Pagés conoce en el Teatro Español de Madrid al gran bailarín ruso-americano Mikhail Baryshnikov, que la invita a bailar en el BAC (Baryshnikov Arts Center de Nueva York). Allí le sugiere que se embarque en una obra muy personal, que la mostrara tanto como persona, como bailaora y creadora. Así nació Self portrait, embrión del actual y más desarrollado “Autorretrato”. Un punto de inflexión en la trayectoria de la artista, la pieza se estrenó en el Forum Theater de Tokio en el año 2008, y es expresión de un momento de reivindicación y plenitud artística.
“En Sevilla hablo de la Sevilla que soy y de la que forma parte de mí. El reflejo de una de esas miles de almas que, como a toda ciudad, la configuraron. En Sevilla hablo de lo trágico y lo cómico, de lo irónico, de las ceremonias religiosas y paganas, de las academias de baile, de mi visión de la danza flamenca como danza universal, de todos esos símbolos que conformaron mi personalidad; recurriendo con orgullo a sus poetas, sus cantaores, a sus grandes artistas de una cultura milenaria, conocidos o anónimos de un pueblo con un sentido estético rico y particular, profundamente barroco” (Texto manuscrito de Pagés a propósito de la reposición de esta obra en 2013).


 Gira internacional 2013, María Pagés y su compañía
  • Ottawa, Canadá National Arts Center/Autorretrato: 27 de marzo
  • Toronto, Canadá Sony Center for Performing Arts/ Autorretrato:30 de marzo
  • Quebec, Canadá Grand Théâtre/ Autorretrato: 2 de abril
  • Montreal, Canadá Place des Arts/DANSE DANSE/ Autorretrato: 4 al 6 de abril
  • Baden Baden, Alemania Festspielhaus/ Sevilla:12 y 13 de abril
  • Hong Kong Sha Tin Town Hall/ Utopía: 19 y 20de abril
  • Tokio, Japón Bunkamura Theatre/ Utopía:18 y 19 de mayo
  • Kitakami, Japón Kitakami Sakura Hall/ Utopía:22 de mayo
  • Hyogo, Japón Hyogo Performing Arts Center/ Utopía:25 de mayo
  • Mont-de-Marsan, Francia Festival Internacional Flamenco/ Utopía:1 de julio
  • Moscú, Rusia Festival Chéjov Moscú/ Utopía: 8 al 14 de julio
  • Lisboa, Portugal Culturgest/ Utopía:21 de septiembre
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Fuente: Rodrigo Fernández (elpais.com)

 Svetlana Lúnkina, bailarina de 33 años del Teatro Bolshói, ha pedido que le extiendan su permiso para poder permanecer más tiempo en Canadá, donde se encuentra actualmente, debido a que asegura haber recibido amenazas. La portavoz del Bolshói, Katerina Nóvikova, confirmó que el teatro accedió a la petición de Lúnkina.
Según la versión de la bailarina está asustada después de que un enmascarado vertiera ácido en la cara al director artístico del ballet del Bolshói, Serguéi Filin. Lúnkina reconoció que sus relaciones con Filin habían sido tensas y que hace poco este habría dicho que ella no retornaría. Al mismo tiempo, Lúnkina dijo "sentir una profunda compasión" por la familia de Filin y confiar en que "los que cometieron ese crimen sean capturados". Señaló también que esperaba poder regresar más tarde al Bolshói.
En cuanto a las amenazas que ha recibido, manifestó no están relacionadas con su profesión, sino con el conflicto surgido entre su marido, el productor Vladislav Moskaliov, y el humorista Vladímir Vinokur. Ambos eran socios en el proyecto de una película sobre la legendaria prima bailarina Mathilde Kschessinska (1872-1971).
El prestigioso diario Izvestia, que fue el primero dar la noticia sobre Lúnkina, explica que Moskaliov propuso reemplazar al famoso director Alexéi Uchítel por otro después de que este rechazara varios guiones, pero Vinokur se negó rotundamente y dijo estar incluso dispuesto a sacrificar la divulgación de la película en el extranjero pero mantener a Uchítel como realizador. Poco después, el marido de Lúnkina quedó marginado del proyecto y los juristas de la Fundación de Vinokúrov le exigieron el pago de más de 2,7 millones de euros, que Moskaliov rechaza categóricamente. Según Izevstia, la Fundación ha enviado copia de la demanda judicial contra Moskaliov no solo al ministerio del Interior y a la fiscalía general, sino también a los principales teatros de ballet del mundo.
En los textos que los abogados de Vinokúrov han mandado a los teatros se dice, siempre según Izvestia, que Moskaliov habría legalizado parte del dinero robado en Canadá "con la ayuda de su esposa", es decir, de Lúnkina.
Vinokúrov opina que a Lúnkina "nadie la envió a Canadá y nadie la amenaza. Como pretexto para no regresar dice que la amenazan, pero ella es simplemente la esposa de una persona que ha cometido un delito y que se esconde en Canadá".
Lúnkina está convencida de que en caso de regresar a Moscú su familia puede ser objeto de provocaciones e incluso de arresto. Nóvikova, al confirmar que el Bolshói le prolongó el permiso, señaló que si esa decisión está relacionada con las actividades de su marido, no ve "cómo el teatro puede influir en el asunto. Anna Pávlova también abandonó Rusia por las actividades de su esposo". "El Bolshói no puede garantizar a Svetlana su seguridad, esto es evidente, simplemente no tenemos recursos para ello", agregó. La bailarina, sin embargo, considera que el Bolshói se muestra impotente por otra razón: Filin no quiere que ella vuelva al ballet del Teatro.
Mientras tanto, los médicos hicieron el lunes a Filin una nueva operación a los ojos y los oftalmólogos han llegado a la conclusión de que su vista mejora. Probablemente continúe su tratamiento en Aachen, Alemania, adonde viajaría la próxima semana acompañado por un médico ruso.
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Fuente: R. Salas (elpais.com)
Lisbeth comenzó a tomar clases de ballet clásico a los seis años. Hoy, a simple vista, está en las antípodas del arte académico. En sus palabras es asÍ: “Bailar siguiendo un método ya no basta como ingrediente único de una creación relevante. La danza contemporánea no puede separarse de la performance. Creemos que para conseguir decir lo que necesita ser dicho, uno debe incluir todos los aspectos de lo físico en la ecuación”.
Lisbeth Gruwez es uno de los puntales de la danza belga contemporánea, y ahora presenta en La Casa Encendida de Madrid su último trabajo, It’s going to get worse and worse and worse, my friend. La pieza, que se estrenó en Bruselas en enero de 2012 y cuenta ya con una extensa gira europea a sus espaldas, es una aproximación al poder de la palabra, a los efectos del discurso sobre quien lo escucha, pero también sobre quien lo genera. Inspirándose en la figura del telepredicador norteamericano de ideología ultraconservadora Jimmy Swaggart y en la gestualidad de dictadores como Adolfo Hitler o Benito Mussolini, la coreógrafa y bailarina belga y el compositor Maarten Van Cauwenberghe unen las posibilidades del verbo (hablado) y el movimiento corporal (danza) en esta pieza que habla “del poder de la palabra y del discurso como arma y herramienta de poder para el que la pronuncia”.
En el desarrollo de esta creación, el discurso sobre el que trabaja la pieza evoluciona y crece en una desesperada crispación: la del que quiere convencer, dejando finalmente al descubierto su verdadera y profunda naturaleza, la violencia. Se trata de un juego de relaciones de poder entre la intérprete femenina y la voz masculina. Es una interpretación de Lisbeth Gruwez que, con su fortísima presencia escénica, atrapa poderosamente desde el principio hasta el final; en una suerte de estudio coreográfico sobre este particular estilo de narración oral. La pieza ha recibido reiterados elogios de la crítica europea. “It’s going to get worse and worse and worse, my friend” fue seleccionada para Het Theaterfestival de 2012 (Holanda) y el jurado opinó que “raramente imagen, movimiento, luz y sonido se refuerzan tan poderosamente. Una sutil obra maestra que consigue introducirnos en un estado de hechizo”.
Lisbeth Gruwez ha trabajado junto a coreógrafos muy conocidos como Win Vandekeybus, Anne Teresa de Keersmaeker, Jan Lauwers, Sidi Larbi Cherkaoui y Jan Fabre, quien creó para ella el solo Quando l’uomo principale è una dona, representado en más de doscientas ocasiones.
Lisbeth Gruwez en 1991 fue admitida en el Stedelijk Instituut voor Ballet de Amberes, y estudió danza contemporánea en P.A.R.T.S, la escuela dirigida por la coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker. Ha trabajado con la compañía Ultima Vez del cineasta y coreógrafo Win Vandekeybus (Pasolini Project of Heaven and Hell) y con nombres de la danza contemporánea internacional como Iztock Kova (Away From Sleeping Dogs.), Jan Fabre (As Long As the World Needs a Warrior’s Soul, Je suis sang,Quando l’uomo principale è una dona), Jan Lauwers (Images of Affection), Grace Ellen Barkey (Few Things, Cry Me a River) y Sidi Larbi Cherkaoui (Foi); también Lisbeth ha protagonizado la película Lost Persons Area por la que fue nominada como Mejor Actriz en los Premios de Cine Flamenco y en 2009 coreografíó e interpretó junto a Juliette Lewis un videoclip para la banda de la actriz, Juliette & the Licks.
It’s going to get worse and worse and worse, my friend. Lisbeth Gruwez. La Casa Encendida. 4 al 6 de feberero. 22 horas.
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Font: Juan Manuel Játiva (elpais.com)
La trobada dels professionals de les arts escèniques que va tenir lloc a Alcoi a les darreries del novembre passat va ser tan destacada per la novetat de la iniciativa i pel nombre de participants —amb més de cinquanta exponents en les meses de debat i altres tants a l’altra banda— que renuncià a l’objectiu d’establir unes conclusions a favor del diàleg obert. La fotografia d’aqueix diàleg ha estat per fi revelada i distribuïda entre els interessats.
No era previsible l’aparició de brots verds en una situació com l’actual, però sí que s’hi constatà una preocupació creixent pel públic, una necessitat de cooperació i de coordinació més gran del sector, l’afirmació que hi ha ajudes publiques més enllà de les minvades caixes autonòmiques, provincials i municipals, i, fins i tot, algun cas d’èxit.
El punt de partida era (i és) dramàtic, expressat de maneres diferents: “desarticulació progressiva del sector”, amb “problemes afegits al sector del públic i la dansa”, fins a arribar a parlar de la crisi com a excusa “per a continuar destruint totalment el sector” per l’Administració pública en un “tomb neoliberal” associat al “menyspreu de la cultura”, que deixa “en les mans del mercat la possibilitat d’accés dels ciutadans a la cultura”. Retalls i impagaments pel sector públic se sumen a la tendència d’optar pel pagament en taquilla en lloc de fer-ho per caixets. Més enllà de la mirada vers l’Administració, els professionals de les arts escèniques també subratllaren la disminució considerable de públic, “la desconnexió entre els professionals amb més experiència i les noves generacions de professionals” i una altra desconnexió, potser encara més preocupant: “S’ha perdut el contacte amb la societat, tal volta no es fa el que els interessa o”, confessaven en la mesa de distribució i exhibició, “no sabem fer-los arribar correctament les nostres propostes”, mentre en la mesa de gestors i responsables de circuits es parlava de la pèrdua de públic tan alarmant i la impossibilitat de “mantenir les programacions amb els nivells d’ocupació actuals”.
El cas de Teatres de la Generalitat, ja desaparegut, va ser tractat, i molt críticament, a banda. La creació del consorci aglutinador de tots els organismes culturals de la Generalitat, CulturArts, a costa dels nous esdeveniments que estan tenint lloc ara, com el nomenament d’un director general, es va considerar com “una oficina liquidadora més que no un motor per a la reactivació del sector teatral”.
Així les coses, i considerant que el títol del congrés era “Mirant al futur”, els reptes són “potenciar la relació amb el públic i la creació de nous espectadors com a via de futur”; els canvis en les polítiques culturals i, en particular, teatrals, i, sobretot, les iniciatives que podríem anomenar sinàptiques, de relació. Expressions com ara “coordinació”, “cooperació”, “complementarietat”, “col·laboració” i semblants es reiteren i es reforcen. Sinapsis entre administracions i professionals, o entre el sector escènic i l’audiovisual. Dins dels mateixos col·lectius de les arts escèniques, entre productors, creadors, companyies, programadors, actors i distribuïdors. De la coordinació “entre poblacions pròximes” a la “creació de xarxes de coordinació per a organitzar gires o circuits”. No hi va faltar la referència a “relacions noves i mercats nous a l’estranger”, o a les plataformes per a coordinar gires.
“Hem d’aconseguir estar units”, es reafirmà en la mesa d’alternatives de treball en xarxa, “sense grans estructures ni una despesa considerable en aquestes”.
I no es deixà d’al·ludir a la relació amb el públic.
Es parlà de “potenciar la relació amb el públic i la creació de nous espectadors”, i també de “regenerar el públic potenciant polítiques de fidelització i atracció d’altres segments de població”.  Quant a la creació de públics, es destacà “l’educació dels espectadors”. Una nota d’optimisme en aquest capítol la donà la valoració dels dotze anys d’experiència del Circuit Café Teatre valencià, creat per dos actors que van veure aqueix espai necessari i quasi buit i que obtingueren el suport dels locals integrants i el patrocini d’espònsors privats. La “consolidació plena” d’aquest circuit és avalada pel nombre d’espectadors, “una mitjana de 150 persones que acudeixen diàriament a cada local, la qual cosa suposa una xifra de 2.000 espectadors per setmana, si fa no fa”. L’augment de funcions setmanals com fa l’Olympia representa una altra opció per a compensar la caiguda de públic.
La mesa de festivals reuní per primera volta quasi una desena de certàmens valencians, des de la Mostra de Pallassos de Xirivella fins al Cabanyal Íntim. La reducció de pressupostos en tots els casos, constatable i considerable, no impedí l’aposta per mantenir-ne la celebració en tot cas. L’esperit de cooperació quedà palés en aquesta mesa, ja que d’allí va nàixer la idea de celebrar trobades anuals per a intercanviar experiències.

Per un públic nou

by on 13:51
Font: Juan Manuel Játiva ( elpais.com ) La trobada dels professionals de les arts escèniques que va tenir lloc a Alcoi a les darrerie...
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Fuente: Roger Salas (elpais.com)
La gran dama de la danza posmoderna se retira; lo anunció de manera discreta el pasado mes de diciembre y estas actuaciones en enero en la Brooklyn Academy of Music serían las últimas; con 76 años, hará dos danzas nuevas por última vez a la vez que se exhibirán algunos otros números de su catálogo. Lo mires por donde lo mires, el anuncio de Trisha Brown (Aberdeen, Washington, 1936) no es una buena noticia, y al hilo surgen muchas preguntas. ¿Un discurso que se agota? ¿Un tiempo (artístico) que termina? ¿Efectos del drama global? El título del artículo de anteayer de Alistair Macaulay en The New York Times, en su poética síntesis, abre la espita de la reflexión y de la especulación: “Danza pura, puro final”. Macaulay se pregunta cómo debemos reaccionar las personas ligadas al mundo de la danza ante un anuncio similar al que ha hecho Philip Roth en la literatura. Hace menos de un año, el panorama de la gran danza moderna recibió la otra fatal noticia del cierre de la compañía de Merce Cunningham, pero es que Trisha está muy viva. El peso de la edad, aunque se piense en ello, no es una total justificación. Es verdad que surgen nuevos creadores, algunos ya encumbrados, y que han crecido a la sombra e influencia de personalidades como Brown y Cunnigham. Pero algo pasa. No son noticias que se acepten cómodamente, y es que, probablemente la intuición artística habla de un cambio severo, de una transformación radical del género.
Entre los años sesenta y setenta del siglo XX Trisha Brown sentó las bases de un vocabulario rupturista a ultranza, inconforme y remodelador. El posmodernismo la abrazó como su líder en materia de danza y por algo es ella, de una serie de nombres más, la que ha quedado en cabeza. Sus obras siguen viéndose con gran interés y en los ballets de la Ópera de París o de la Ópera de Lyon (entre otras grandes sedes de danza) de vez en cuando, se ponen en cartel títulos suyos. No es exagerado decir que el valor real de su obra trasciende los géneros. Es un tipo de laurel reservado no sólo a los grandes, sino también a quienes dejan un sello distintivo en la evolución del arte; Trisha tiene esa especificidad. Desde hace más de 50 años baila, pero desde hace 30 es imprescindible para el género.
Coreógrafos actuales como David Gordon, Mark Morris y Stephen Petronio citan con orgullo su influencia entre maternal y estilística. Se trata de unas variaciones que van más allá del lenguaje y pasan a la poética esencial, pues Trisha ha sido además, una encendida defensora del análisis coréutico y de la fluidez de presentación, dos factores capaces de afectar la estructura coreográfica, de dotarla y de elevarla. Es estos juegos de laboratorio vital entra la tecnología, a la que siempre ha estado muy abierta Brown, desde el sonido (las músicas posibles) a los registros (cinematográfico o videográfico). Y ha estado cerca de los grandes de diversas tendencias, con todos establecía una comunicación aparentemente fácil, pero que sobre todo es honesta y decidida: pintores como Robert Rauschenberg; performer de la música como Laurie Anderson; estrellas del ballet como Mikhail Baryshnikov.
Trisha contó en una entrevista como llegó a Nueva York en 1961 con las ideas no muy claras. La ciudad se lo dio todo después, ese caldo de cultivo algo turbio pero siempre prometedor. Menos de 10 años después, ya fundó la compañía que hemos conocido hasta hoy. Un crisol de experimentaciones diversas y a veces, endiabladamente contradictorias.
Su persona siempre habla de esa fluidez, no había más que verla en escena con su tropa, a la par y en una distinción que apenas era la de su canosa melena beethooveniana agitándose en esa gestualidad particular que sin huir del naturalismo es sofisticada a su manera. Una manera personal de ser siempre una líder de la abstracción.
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