Representantes de la crema teatral británica como Derek Jacobi o Vanessa Redgrave se han apuntado a esa corriente de escepticismo. El director Mark Rylance sostiene sin miramientos que la creación de Hamlet, Otelo o Macbeth fue producto de una "cábala literaria" de la que formaba parte sir Francis Bacon. Antes que ellos, otras figuras de renombre como Mark Twain, Henry James o Sigmund Freud mostraron parecidos prejuicios culturales apoyándose en un cierto esnobismo y en unos cimbeles más que precarios en opinión del escritor estadounidense James Shapiro, que ha desmontado todas estas teorías en su libro Contested Will: who wrote Shakespeare?

¿Cómo pudo el hijo de un vulgar comerciante de lana, carnicero y arrendatario, un hombre de estudios limitados que escribía para pagar sus deudas y que nunca viajó, entender el mundo de reyes y cortesanos, tratar asuntos de Estado, filosofía, leyes, música o el arte de la cetrería? Shapiro, profesor de la Universidad de Columbia y experto en la obra del autor inglés (a quien ya dedicó el libro Un año en la vida de William Shakespeare: 1599), propone un recorrido histórico por algunas de las teorías negacionistas de mayor eco para subrayar, ante todo, su anacronismo: las suspicacias sobre la pluma de Shakespeare no surgen hasta 200 años después de su muerte. Nadie antes encaró la lectura de sus obras teniendo en cuenta la biografía del creador.

Denso en historias y argumentos, al tiempo que ameno, Contested Will: who wrote Shakespeare? relata cómo las teorías alternativas nacen a principios del siglo XIX, cuando se afianza la asunción de que los trabajos artísticos son reflejo de las claves personales del autor y deben ser interpretados como una autobiografía, incluso espiritual según los románticos. La estadounidense Delia Bacon, hija de un predicador visionario, sostenía en un estudio publicado en 1857 que Shakespeare era "un iletrado y actor de cuarta fila, demasiado estúpido" para haber concebido una obra que manifestaba "los últimos refinamientos de la más alta educación parisina". Eligió como alternativa al poeta, filósofo y científico Francis Bacon (con quien no guardaba parentesco) con el argumento de que su secreto odio hacia el despotismo monárquico le obligaba a recurrir a un seudónimo.

Influida por las ideas de Mark Twain -quien también sostenía que Isabel I era en realidad un hombre-, Delia Bacon no aportó más que elucubraciones al debate aunque, a su muerte en un psiquiátrico, una nueva generación tomó el testigo con una vasta producción de artículos. En 1920, el profesor T. J. Looney atribuyó en un libro la autoría de las obras a Edward de Vere, conde de Oxford, basándose en sus conocimientos de cetrería, en la coincidencia de que tenía tres hijas -como el rey Lear- y otras generalidades. Looney pasa por alto que el conde murió en 1604, antes de que se escribiera el grueso de la obra shakesperiana. Ello no fue óbice para que Sigmund Freud abrazara la teoría como alimento de sus propias obsesiones: relacionó el complejo de Edipo de Hamlet con el de Edward de Vere, impotente ante la boda de su madre con otro hombre tras enviudar.

Otra tesis sostiene que el dramaturgo y poeta inglés Christopher Marlowe -asesinado en 1593- fingió su muerte para seguir escribiendo bajo el nombre de William Shakespeare, de quien era coetáneo. Esta teoría denota, según Shapiro, la resistencia entre un vasto sector del mundo académico a aceptar que William Shakespeare escribió varias de sus obras en coautoría. Porque Marlowe fue uno de esos colaboradores, en una práctica habitual en los tiempos del teatro isabelino. Incluso hoy, añade, los estudiosos están muy lejos de entender cómo el bardo y sus coautores repartían tramas y personajes, revisaban sus respectivos trabajos o unificaban estilos.

Lo cierto es que apenas un puñado de documentos atestigua la singladura privada del escritor que dejó tal huella en la literatura universal. Ni siquiera existe absoluta certeza sobre los verdaderos rasgos de su físico, objeto perenne de controversia entre historiadores y expertos del mundo del arte. Pero el veredicto de Shapiro es una defensa en toda regla del hombre de Stratford. Su retrato le presenta como un hombre de teatro, que leía, observaba, escuchaba y volcaba todo en unas obras que reflejan el genio de la imaginación. Shakespeare, concluye Shapiro, sí escribió a Shakespeare.

Fuente: Patricia Tubella (www.elpais.com)

Para su versión de Final de partida, que Beckett escribió entre 1954 y 1956, el director polaco ha sentado a Gómez en la silla de ruedas de Hamm, hombre ciego que ha desterrado todo sentimentalismo de su vida y que sin embargo, ya cerca de ese final de partida, implora a su lacayo Clov (que lleva toda una vida amenazando con irse sin irse) alguna palabra que pueda evocar su "corazón". Beckett parece hablar -aunque él mismo decía que nadie buscara explicaciones deFinal de partida más allá de la propia obra- de la soledad, la vejez, la inocencia, la desmemoria, la dependencia, el mal y, en definitiva, todo lo que esconde este grito del bufón Clov: "Se me ha dicho, todos estos heridos de muerte, con qué ciencia se les cuida".

El martes, frente al escenario de La Abadía, había una mesa de trabajo llena de libros, apuntes, botellas de agua y un maría moliner. Allí, Lupa (Jastrzebiu, Zdrój, Polonia, 1943) proyectaba su inmensa voz para explicar a José Luis Gómez (Huelva, 1940) por qué se resistía a llevar a escena al autor de Esperando a Godot.

Krystian Lupa. Con Beckett siempre he tenido la sensación de estar ante textos muy dictatoriales. No hablo de los diálogos, geniales, sino de las acotaciones. En un principio acepté hacer un Beckett si era una adaptación muy libre. Pero mi imposición resultó innecesaria porque lo que he aprendido aquí es que en el mundo de Beckett lo no hablado es tan enorme, tan libre e inmenso, que no hace falta saltarse una sola palabra.

José Luis Gómez. Es la ventaja de lo no explícito.

K. L. Era muy listo. Y como no podía imponer un cambio en la estética teatral de su tiempo escribió de tal manera que impuso ese cambio desde el texto mismo. Sabía que tarde o temprano se saldría con la suya. Los protagonistas de Final de partida o mienten o callan la mayor parte del tiempo. Y sin embargo, y ahí está el genio del autor, lo que de verdad quieren contar está en todo momento presente. Sólo hay que saber llegar y comprender.

J. L. G. Eso me recuerda a una frase que el otro día soltaste y que nos apuntamos religiosamente. "El cinismo representa con frecuencia la postura del metafísico hacia el sentimentalismo omnipresente". Lo que hemos podido averiguar durante el trabajo que llevamos hecho es que estos personajes tienen un caudal emotivo forjado en el sufrimiento, en el dolor, en el egoísmo frustrado... y que las asociaciones y proyecciones que vemos de estos personajes son terriblemente realistas.

K. L. Es que Beckett no busca una forma literaria surrealista o antirrealista, aunque su mundo y su manera de observar lo que le rodeaba sí lo era. Estoy convencido, aunque no todo el mundo lo perciba así, de que para Beckett Hamm es un personaje muy íntimo y secretamente muy personal.

J. L. G. Creo que es imposible entender esta obra sin asumir que está escrita por un hombre profundamente marcado por la II Guerra Mundial, algo que refleja el testimonio que dejó de su trabajo en el hospital en la ciudad devastada de Normandía, Saint-Lô. De alguna manera Final de partida es una memoria intensa y muy cifrada de ese tiempo.

K. L. Hasta la II Guerra Mundial estuvimos arraigados en la ilusión de que todos somos buenos, piadosos y humanos. Entonces, millones de estos piadosos obreros y sastres empezaron a matar a otros obreros y sastres de una forma que ni ellos mismos han podido comprender. Hemos encerrado la bestia en una jaula, pero no la hemos transformado.

J. L. G. Me parece que este texto también está significando para ti un enorme trabajo de introspección. Un viaje a ti mismo.

K. L. Absoluta e inesperadamente. No creía que este fuera a ser un viaje tan profundo. Lo que ha surgido aquí en el sentido intelectual es la erupción de un volcán que no puede parar. Si pudiésemos seguir trabajando sobre esta obra sería un trabajo sin fin. Sé que los actores estáis ya desesperados, pero uno descubre en cada momento nuevas perspectivas.

J. L. G. Vi hace poco la película de Andrzej Wajda Katyn, que me parece admirable aunque sé que a los polacos no tanto. El caso es que nosotros no hemos tenido la suerte de tener una mirada tan valiente a nuestra propia memoria histórica. Más aún, seguimos tropezando con una sociedad heredera de otra que pasó y hasta vemos cómo un partido como la Falange presenta una querella contra Garzón, el único juez que ha intentado investigar los crímenes de guerra. Para poder vivir tranquilos siempre hace falta un proceso de reparación.

K. L. Pero ese proceso siempre será insatisfactorio. Hace falta un nuevo campo para que nazca un nuevo ser humano. Nosotros estamos demasiados aterrorizados. Y bajo esa oscuridad, bajo ese miedo, el ser humano ya no puede ver a otro ser humano. Sólo vemos enemigos. En Final de partida la relación entre el miedo y el poder es muy interesante. El miedo a lo desconocido en el otro ser humano. Eso que por ignorancia llamamos enemigo. Sobre la película de Wadja diré que me parece que se entiende mejor fuera que dentro de Polonia.

J. L. G. En este montaje estamos hablando mucho de la filosofía de Simone Weil. No sé si sabías que hay voces dentro de la Iglesia que quieren canonizarla.

K. L. Sería una gran estrategia de la Iglesia, pero todos sabemos que su catolicismo era herético.

J. L. G. Más bien un cristianismo herético. En Polonia, la Iglesia católica fue beligerante con la dictadura, mientras que en España fue colaboradora con el régimen. En cualquier caso, mi sensación es que la Iglesia ha dejado poco camino para la espiritualidad... para ese algo que vibra en Final de partida: el homo religiosus.

K. L. Todos los personajes de Final de partida están moralmente despiertos. Desde el nihilismo de Hamm hasta los padres que intentan de forma intuitiva rebelarse y que no quieren morir de forma edípica. En la obra funciona esa enorme fuerza del niño que ha sentido daño y mata y que siempre es la fuente principal del mal. Hamm es un rebelde que ha llegado al mal y después no sabe cómo desprenderse de él. Algo que a menudo nos ocurre: nos convertimos en recipientes del mal y los caminos al bien nos parecen hipócritas y repugnantes.

J. L. G. Fuiste estudiante sucesivamente de Bellas Artes y Cine, hasta que te echaron...

K. L. Sí, y estoy agradecido al destino. En el cine no hubiera cumplido ninguno de mis sueños. Me echaron por cuestiones homófobas. Me atacaron por la película que hice allí. Aquel ataque despertó en mí un instinto de lucha que hoy percibo como un regalo. Me permitió saber hasta qué punto era inmaduro y narcisista y me permitió transformarme. El ser humano necesita que le ataquen para construirse.

Krystian Lupa dibuja una línea roja al borde del escenario donde se representará Final de partida. Suele hacerlo en la mayoría de sus montajes, dice que es su truco mágico. "Hay que pensarlo bien antes de atravesarla", advierte. Él cree en el actor como oficiante: "Esta línea es un símbolo para tomar conciencia de la frontera que hay entre el público y el actor". José Luis Gómez habla entonces con orgullo del "pequeño" espacio que representa el teatro La Abadía. Y Lupa le responde: "Las butacas deben acabar en el lugar donde cae la piedra que lanza el actor, porque hay una frontera en la que la presencia humana pierde fuerza". "Y así, no perder nunca la distancia de peligro", añade Gómez.

Fuente: Elsa Fernández-Santos (www.elpais.com)

El Teatro del Mundo fue pensado para tener una vida corta y, sin embargo representa la permanencia de una arquitectura efímera. Rossi proyectó una torre de madera, sobre una estructura metálica, con capacidad para 200 personas. El gran arquitecto postmoderno y racionalista ideó una torre, coronada con una esfera metálica, que dialogaba con la gran esfera de oro del Seicento de la Punta de la Aduana. "He pensado en inserir un teatro en una ciudad vieja, en Venecia, la capital del agua, donde el paisaje no sólo lo forman el cielo y el agua. También el puente de Rialto es parte del paisaje, un mercado, un teatro", escribió Rossi en uno de los apuntes que ha reunido la muestra. Además de un modelo del Teatro de Rossi, se exponen fotografías, dibujos, documentales de la televisión italiana y reproducciones provenientes del Maxxi-museo nacional de las artes del siglo XXI, el Museo Correr y los archivos de la Rai.

La idea original del Teatro del Mundo no fue de Rossi, pues en la Serenísima se construían teatros que se movían por la antigua urbe con espectáculos ambulantes. Nació por encargo de Paolo Portoghesi, director de la Bienal de Arquitectura 1979-1980 y del director de la Bienal de Teatro de la época, Maurizio Scaparro, comisarios de la exposición Venecia y el espacio escénico, realizada para el primer carnaval veneciano de 1980. Encargaron a Rossi un teatro ambulante, pero él fue más allá de la tradición. "Rossi no hizo lo que le pedimos. Tenía las ideas bien claras. Era una locura, carecíamos de recursos financieros y además una estructura de 20 metros podría desplomarse con los fuertes vientos que soplan en Venecia", recuerda Portoguesi.

¿Qué sentido tiene construir un teatro en la ciudad del teatro? La genialidad de Rossi, primer italiano ganador de un premio Pritzker, consiste en haber interpretado el espíritu de la ciudad, inspirándose, entre otras cosas en la famosa veduta de Carpaccio del puente de Rialto, cuando éste era de madera. El Teatro del Mundo existe sólo en la menoria, pero su capacidad de inserirse el ambiente veneciano es de gran actualidad, sostiene Portoghesi, quien lanza fuertes críticas a la arquitectura contemporánea. "No tiene sentido de pertenencia a ningún lado y carece de identidad. Es pura invención plástica, se acerca más a la escultura. Los arquistars trabajan demasiado con el ordenador. Falta el trabajo previo que se hace a mano: el dibujo. El resultado es una bella imagen que no tiene nada que ver con la construcción. Muchas cosas se sostienen porque los ingenieros, milagrosamente impiden que se desplomen. Pero este ciclo de arquitectura basada en la estética está punto de cerrarse. Zaha Hadid ha proyectado el Museo Nacional de las Artes del siglo XXI, cuyo metro cúbico cuesta 7.000 Euros, mientas que uno normal vale 1.500 Euros el metro cúbico. Es carísimo y además no es funcional".

El último capítulo del Teatro del Mundo concluyó tras un memorable viaje, vía mar al Festival Internacional de Dubrovnik, en agosto de 1980. De regreso a Venecia fue abandonado en una bodega, poco a poco empezó a deshuesarse. De la estructura ha sobrevivido parte de la esfera que coronaba la torre. Pero, el triunfo de lo efímero no morirá, como tampoco las emociones del primer espectáculo, en Venecia, que Rossi escribió aquella noche. "Delante de la Salute, mientras escuchaba la música y miraba la gente acomodarse al interno, recogí un efecto que había previsto. Al ser un teatro que flotaba, desde las ventanas se podía ver el tráfico de los vaporettos y de los barcos, que entraban en la imagen del teatro, constituyendo la verdadera escena, fija y móvil".

Fuente: Milena Fernández (www.elpais.com)