Mostrando entradas con la etiqueta Romeo Castellucci. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Romeo Castellucci. Mostrar todas las entradas


Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es)

En 1981, Romeo Castelluci (Cesena, 1960) fundó la Socìetas Rafaello Sanzio, plataforma concebida para la experimentación más radical. Esa vocación rupturista, sin embargo, le ha procurado a Castellucci reconocimientos institucionales de mucha alcurnia: la Bienal de Venecia le otorgó el León de Oro (2013), el Ministerio de Cultura francés le nombró Caballero de las Artes y la Letras (2002)... Galardones que no han desactivado sus credenciales. La batalla contra el teatro ornamental sigue abierta en su trinchera y su caligrafía escénica, cercana a la performance y aliada con la tecnología, sigue ofreciendo resultados extremos. Buen ejemplo es Giulio Cesare. Pezzi staccatti, que trae a Temporada Alta el sábado y el domingo (22 y 23). Castellucci ya montó Julio César hace 16 años y vuelve sobre el texto shakespeariano para exprimir su reflexión sobre el doble filo de la retórica. Atención a la puesta en escena: ¿emocionante, impactante, desconcertante, delirante...? Veamos. 

¿Cuáles son esos ‘pedazos' (pezzi) que recupera de su montaje original?
La obra de Shakespeare tiene una estructura dramática refinadísima. En su día quise subrayar el poder de la retórica. El montaje de Gerona retoma dos discursos. El primero lo da un senador al que he llamado ‘...vskij', que representa el universo teatral. Ese nombre, de hecho, remite a Stanislavski, uno de los padres de este arte. Es pues un ejercicio tautológico. A este actor se le introduce un tubo endoscópico que le llega hasta la glotis, de manera que una telecámara le graba las cuerdas vocales, el origen carnal de la retórica. La imagen se proyecta sobre una pantalla. 

¿Y el otro discurso?
Es el de Marco Antonio con el cuerpo de César recién asesinado a sus pies. Uno de los pasajes más impresionantes del teatro de Shakespeare. A Marco Antonio lo encarna un actor que sufrió una laringotomía a causa de un tumor. Perdió las cuerdas vocales y ahora es capaz de emitir el sonido de las palabras a través de un estoma en el cuello. Habla literalmente a través de una herida. Eso tiene una carga dramática muy potente, con el cadáver sangrante del cónsul tirado en el suelo. 

¿Qué papel tiene la tecnología en el montaje y, por extensión, en su teatro?
El de los fantasmas. Las máquinas juegan el papel de los espíritus. El uso de aparatos técnicos sin una finalidad dramatúrgica y sin un trasfondo metafísico es puro exhibicionismo. 

¿La retórica es más eficaz para agrietar el poder o para fortificarlo?
La retórica es la manera de diseñar un discurso. No podemos prescindir de ella. Sus recursos (metáforas, metonimias...) nos rodean porque son parte del lenguaje humano. Supone una intención del que habla sobre el que escucha, que puede ser edificante o destructiva, depende. La publicidad, por ejemplo, es una retórica perversa pero las obras de Shakespeare son retórica sublime.

¿Siente que el teatro corre el peligro de caer en una retórica vacua?
Sí, por desgracia. Hay demasiado teatro ornamental, que no deja ninguna huella. El teatro tiene que ser violento, entre comillas. Me explico: debe zarandear al espectador, conmoverlo hasta el punto de modificar sus puntos de vista. No me vale el teatro que muestra lo que ya conocemos, que se convierte en un hábito. Se trata de levantar el telón para descubrir nuevos caminos. 

¿Tiene alguna capacidad para incidir en su entorno? ¿Por ejemplo, dar una respuesta a esta crisis?
No creo. No tiene o no debe tener una función social. Más que dar respuestas, ha de generar conflictos. Mi visión del teatro no es utilitarista. Es simplemente necesario porque es profundamente inútil. Ni mejora las personas ni el mundo. Es como pintar un cuadro. ¿Para qué sirve? Para nada, pero es esencial para vivir. Al menos para muchas personas.


El desierto cultural italiano


¿Siente que en otros países (como Francia) se le valora más que en Italia?
No sé. Italia, en los últimos 20 años, ha sido un desierto cultural. Un tiempo muy duro para los artistas, tachados por los prejuicios más pedestres. No ha sido sólo un problema de dinero. El dinero muchas veces se pone como excusa para tapar la falta de ideas. Ha sido un problema de actitud hacia la cultura. Ahora se ve algún pequeño síntoma de cambio. Pero es pronto para afirmar que comienza una nueva época. 

¿Y cómo es en concreto la situación del teatro por allí?
Se mantiene el circuito de los teatros stabili (estables), con financiación pública, pero son muy endogámicos y herméticos a propuestas contemporáneas e internacionales. Son extremadamente provincianos. Luego hay una constelación de compañías independientes, que es por donde está respirando la creatividad escénica ahora en Italia, en su mayoría fundadas por jóvenes que tienen que marcharse fuera para avanzar en sus carreras. De momento.

Estrenó hace poco en el Comunale de Bolonia una nueva versión de su Parsifal. ¿Cómo se desenvuelve en el territorio lírico?
Es un mundo tremendo, muy estrecho de miras. Falta una filosofía dramatúrgica más rigurosa. La mayoría de los registas entienden por renovación cambiar el vestuario y saltar de una época a otra, poco más. Es como un jueguecito. Creo que en la ópera está todo por inventar. Tiene un potencial inmenso para el futuro.

¿Cuáles son los principios éticos y estéticos de la Socìetas Rafaello Sanzio?
No tenemos un credo fijo. Nuestro estilo es no tener estilo. Creo que el estilo te atrapa, te encorseta. Cada dramaturgia pide un lenguaje nuevo.

¿Por qué este artista para bautizar la compañía?
No fue una decisión muy meditada. Rafael fue el pintor perfecto del Renacimiento. Pero sentía una grave preocupación: ver cómo el manierismo iba cobrando fuerza, esa enfermedad de la belleza. Ahí sí nos identificamos con él.
Publicado por en No hay comentarios:
Etiquetas: , , , ,


Fuente: Justo Barranco (lavanguardia.com)

Si Josep Maria Flotats tuvo una insólita reparación hace escasas fechas en el Teatre Nacional de Catalunya, la Bienal de Teatro de Venecia que dirige Àlex Rigola ha logrado desagraviar a otro hombre que no es profeta en su tierra: Romeo Castellucci, que este domingo cumplió 53 años. El presidente de la Bienal de Venecia -que agrupa los festivales de cine, teatro, música, danza, arte y arquitectura-, Paolo Baratta, ex ministro de Industria, entregó el León de Oro a Castellucci diciendo que "debíamos reparar una deuda con un director que Europa ha reconocido como uno de los más grandes y aquí algunos han visto como molesto".

Felicidades por su cumpleaños y por el León de Oro. ¿Cómo lo ha vivido?

Me ha conmovido mucho. Es una voz institucional que representa una institución italiana importantísima y ha dicho palabras fuertes que me han sorprendido. Aún estoy tocado. El premio es naturalmente idea del director del festival, de Àlex Rigola, pero luego lo tiene que confirmar el consejo de la Bienal y lo han aceptado. Me ha golpeado porque mi teatro nunca ha sido bienvenido en Italia. Dos veces han intentado cancelar mis trabajos por el Ministerio. Recientemente ha habido dos interrogaciones parlamentarias, dos, naturalmente organizadas por la derecha, por la Liga Norte y el partido de Berlusconi pidiendo nuestra suspensión, la censura del espectáculo Sobre el concepto de rostro en el hijo de Dios. El primer intento de censura fue hace 14 años con el primer gobierno de Berlusconi. Han sido las instituciones, porque el público está. Pero para las instituciones soy un mal ejemplo, un ejemplo de teatro peligroso. Logro mostrar mi trabajo en Roma, en el Europa Festival, y en otros pequeños centros donde puedo mostrar las obras pequeñas, las performances, no las grandes.

¿Quiere que su trabajo sea peligroso?

Sí. Depende de qué cosa se entienda. En cierto sentido el teatro es algo que tiene un lado peligroso, como en todo el arte. El deber del arte es generar pensamiento, y entiendo que en ciertos casos mejor si no se piensa. Y el teatro es visto por las instituciones italianas como un divertimento, como un producto de industria, de comercio.

¿Qué queda de ese embrión de teatro europeo que parecía estar germinando estos años al programar en bastantes países muchas obras del resto del continente?

Ha habido un gran momento de intercambio sobre todo gracias a la labor de algunos teatros y festivales, en España el Grec y el Teatre Lliure, siempre con una programación internacional, y así como en España en tantos otros países había teatros y festivales que han permitido este gran intercambio de información fundamental y que en América no existe, es una riqueza típicamente europea. Ni inglesa. Es una riqueza que tenemos en Europa y es un bien precioso a salvar. Y con la crisis los intercambios se han reducido pero no han muerto, aún está activo. Han cambiado las reglas, la modalidad. A mi juicio, la pobreza no debe ser vivida sólo como un límite sino también como una ocasión de repensar las reglas fundamentales del teatro. La crisis debe necesariamente llevar a una renovación. Es una obsesión. ¿Se puede hacer un espectáculo con 500 euros? Quizá sí. Y si se puede el pensamiento sobre la creación cambia, se convierte en otra cosa, se abren nuevos lenguajes. Yo creo profundamente en la capacidad de salir adelante, sobre todo de los jóvenes, que no tienen nada que perder. La gente de mi generación tiene más problemas, porque se han acostumbrado, quizá de modo equivocado, a tenerlo todo, a tener demasiado. Espero que las nuevas generaciones puedan tomar este momento de crisis para hacer un cambio.

Dice que este intercambio teatral europeo no ha muerto pero se ha reducido. Es como Europa hoy.

Sí, sí. Es el retrato de Europa. Veamos qué sucederá con el festival de Aviñón, que ha sido una muestra fundamental para crear lazos entre culturas diferentes y lenguajes diversos. El Grec también era así. Muchos festivales. Espero que continuarán en estas direcciones. Si te cierras sobre ti mismo, se ha acabado. Se convierte en otra cosa. Un espejo de identidad nacional, sin apertura, sin discusión, sin confrontación con los demás. Espero que los grandes festivales continúen teniendo una visión abierta.

Dice que la crisis puede ser una oportunidad, que las generaciones que trabajan se han habituado a mucho, que se puede trabajar con menos. ¿Ve un cambio?

Sí, siento estas cosas. No he visto todavía las grandes obras, pero deben nacer obras extraordinarias. No buenas, extraordinarias, que permitan dar el salto no sólo para artistas singulares, sino para generaciones enteras. No han llegado aún. Hay fermento, están creciendo. Veo las cosas que hacen los jóvenes de mi laboratorio y hay cosas extraordinarias, imágenes de belleza fulgurante que no he encontrado en la Bienal de Artes Visuales de este año. Las ideas y la potencia creativa está, aún en fase potencial, y se deben dar cuenta del poder que tienen. Son un poco tímidos, deben ser más osados.

¿Qué papel puede tener el teatro como respuesta a esta crisis, porque parece que el público está dejando un poco el teatro?

Las instituciones también han perdido público en Italia, pero están surgiendo muchos lugares pequeños, espontáneos, de artistas y es una cosa muy positiva. Falta un diseño, una línea artística, pero no es lo más importante. Y están llenos de gente, hay necesidad pese a la dificultad económica. Además en estos lugares el precio es bajo, la gente va a cambiar la política económica del espectáculo en el teatro. Lo que se pone en discusión ahora es todo el sistema teatral. Y las instituciones culturales no se dan cuenta de estos grandes cambios. Son máquinas demasiado grandes y no logran seguir la velocidad de la contemporaneidad. Las instituciones más ágiles, independientes, han resuelto el problema mejor.

¿La crisis ha cambiado su teatro?

La crisis se siente por todas partes. Busco hacer un trabajo más esencial, por todo, pero también por un sentido ético. Hacer un trabajo de economía. Soy afortunado porque sigue habiendo muchos teatros interesados en producir mi trabajo y puedo producir bien las piezas y poner un precio más bajo porque son muchos. Pero además hago pequeñas producciones extremadamente simples, he hecho un espectáculo en Aviñón recientemente sin escenografía. La dificultad te ayuda a encontrar las ideas.

¿Qué significa lo que dice el programa de que quiere empujarse más y más lejos? ¿Qué quiere cambiar de su teatro?

El peor enemigo de tu trabajo eres tú. Quiero cambiar siempre. Estoy haciendo trabajo también en la ópera pero es una situación diferente, no hay tantísimo pero hay mucho. En el teatro ni siquiera hay suficiente. Hay que cambiar no sólo por la crisis sino por ir a una dimensión desconocida, mi objetivo es perder la orientación. Ir a lo ignoto, que cada paso que das, cada decisión, sea incierta. Es una manera de tomar distancia del propio trabajo. El teatro no es mi casa, no quiero un hábito. Personalmente creo que es equivocado tener confianza en el teatro, en lo que se hace, extremadamente peligroso.

¿Pero seguirá trabajando en ese mundo de imágenes tan potentes que caracterizan sus obras?

Para mí las imágenes son muy importantes. Las palabras tienen un peso específico enorme, hay que usarlas como se usa el explosivo, son extremadamente densas, pocas palabras son suficientes porque explican conceptos que son revelados. Es un peligro de la comunicación verbal, te arriesgas a caer en el discurso. En cambio las imágenes cuanto más precisas son, son más plurales. Como un prisma transparente que lo giras y cambia de forma pero sigue siendo transparente. Es la potencia de la imagen. Tú espectador recibes de un modo, el de al lado de un modo completamente distinto. Eso es una garantía de la potencia de la imagen. Me gusta esto, pero también la contradicción, así que quien sabe si un día mi trabajo no serán imágenes.

Se lo decía porque últimamente ha trabajado obras de Hölderlin y Nathaniel Hawthorne.

Pero es que Hölderlin es un escritor muy particular. En él la palabra no reconduce al significado, es el acto, hablar es operar, liberar, para él es muy importante la cesura para crear una interrupción, un espacio, sus palabras dan espacio al espacio, son el pretexto para construir un espacio. Como la palabra trágica, ¿eh? La palabra trágica, que Hölderlin retoma, produce silencio, esta es la paradoja. No es para nada un discurso. Es un abismo que se abre siempre más. El error trágico en este sentido hablando produce el vacío. La palabra se produce a sí mismo, es la materia, el cuerpo. Y Hawthorne es un escritor que escribe muy bien pero produce imágenes. No me interesa cómo escribe sino por su puesta en escena, el dispositivo teatral, a la envoltura de su increíble personaje de El velo negro del pastor, que es aún una pesadilla para mí.

¿Qué les dice a sus alumnos del taller de la Bienal?

Les presento problemáticas y ellos deben desarrollarlas y luego hay una discusión. No digo cómo se hace porque eso no funciona. No hay una obra, hay tantas, esa es la fuerza del teatro. Les pido que intenten ser infinitamente problemáticos. Una búsqueda que debe tocar extremos impensables. Se trata de despertar la imagen, de evocarla, porque no se puede dominar, por definición pertenecen a todos. Cómo evocarlas, volverlas problemáticas.

Aunque vivamos en el mundo donde nos inundan las imágenes, todo el mundo haciendo fotografías.

Estas imágenes pertenecen a este río infinito de información que no informan nada, que se convierten en un desierto perfecto. Venecia, porque aquí estamos, es un desierto. En esta realidad hiperconectada donde las imágenes viajan en tiempo real es un campo perfecto para despertar las imágenes porque no hay nada, hemos vuelto al desierto. Estamos como Juan Bautista en el desierto, nada a ver, nada a sentir. Es una situación privilegiada, muy diferente a los años 80 aunque ya tenían muchas imágenes. O en los años 60, que lo resolvieron con el pop art. ¿Qué hacer con todas las imágenes que les rodean? El pop art usó las imágenes de la cultura popular en sentido homeopático. Hoy no es ya posible, pero es una buena noticia. En esta infinidad de señales se puede ser puro de imágenes.
Publicado por en No hay comentarios:
Etiquetas: , , ,