Fuente: Patricia Tubella (elpais.com)
Un escenario a la luz de las velas y nada más, como en tiempos de Shakespeare. El nuevo teatro londinense Sam Wanamaker Playhouse se estrena esta noche del jueves en Londres sin otro artificio lumínico que el despliegue de un centenar de candelas, a la manera de aquellos espacios de la época jacobina donde se representaban las obras puertas adentro durante el invierno. El proyecto nace como un complemento del vecino del Globe, la fiel reproducción del teatro en el que el Bardo exhibió al aire libre sus piezas de mayor renombre, y que hoy ejerce de sede de la Royal Shakespeare Company en la orilla sur del Támesis.
Las dos casas del teatro cubrirán a partir de ahora una temporada ininterrumpida (el Globe, la primavera y el verano; su hermano, el otoño y el invierno), cumpliendo el sueño del actor director y productor estadounidense Sam Wanamaker. Suyo fue el empeño de construir una réplica del Shakespeare Globe, inaugurada en 1997 y cuatro años después de su muerte, que imaginó acompañada de un segundo escenario cubierto para prorrogar la vida de las obras frente a las inclemencias del tiempo. De hecho, la coraza de ese teatro adicional llegó a levantarse, pero hasta ahora sólo había alojado talleres y actividades administrativas. La recaudación de 7,5 millones de libras en donaciones -porque la filosofía de la compañía pasa por no depender de ayudas públicas- ha hecho posible su reciclaje en una sala única en su especie.
El diseño del teatro en el que esta noche se preestrena la tragedia La Duquesa de Amalfi, de John Webster, está inspirado en la colección de bocetos más antiguos que se conservan de un teatro jacobino, y que fue hallada en una biblioteca de la universidad de Oxford en los años 60’. Sin iluminación eléctrica, puesto que hablamos del siglo XVII. Faltaban todavía cien años para que las velas fueran sustituidas en los escenarios, primero por lámparas de queroseno o gas y más tarde por la despampanante iluminación eléctrica que el teatro Savoy de Londres inauguró en 1881.
Los responsables de la Sam Wanamaker Playhouse han tenido que idear un férreo dispositivo de seguridad para conseguir el visto bueno de las autoridades (y el servicio de bomberos) a la hora de reponer los cirios como recurso teatral. Efectista y diferente. William Shakespeare reconocería ese teatro, es su conclusión sobre un espacio que podría emular a la Blackfriars Playhouse, donde la compañía del gran dramaturgo actuaba en los meses invernales. El director artístico del nuevo teatro, Dominic Dromgoole, lo considera sin embargo más un arquetipo de los espacios cerrados de la época jacobina que la reproducción de un edificio concreto (a diferencia del Globe).
Cuando la actriz Gemma Arterton (una antigua chica Bond formada en la Royal Shakespeare Company) comparezca esta noche en escena transmutada en la desgraciada duquesa de Amalfi, en el sitio web del teatro permanecerá colgado el llamamiento al público para recaudar los últimos y ya pocos miles de libras necesarios para cuadrar los números del presupuesto. Un donante anónimo y muy generoso apoyó desde el principio la iniciativa, ofreciendo igualar cada libra que se consiguiera (es decir, doblando de facto la cantidad total recaudada). El objetivo de ese esfuerzo ha sido no solo revivir la misma escenografía de tiempos de Shakespeare sino también hacerlo a precios asequibles al público. El lleno absoluto, por todos estos motivos, está garantizado en la Sam Wanamaker Playhouse.
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Font: Gregorio Belinchón (elpais.com)

A riesgo de caer en el tópico, Sergi López se mira las manos, gordezuelas, con dedos más de labrador que de actor de cine, y exclama: “Un jabalí. Pienso mucho en ese animal. Le doy vueltas al asunto”. Un jabalí escarba, atraviesa los campos de cereales y de girasoles pisando la mies y abriendo su camino; un jabalí es rotundo, rápido, solo ataca si le hieren o se siente muy amenazado; un jabalí siente suya su tierra; un jabalí, si hablara, sería de los que exclamarían: “Al pan, pan, y al vino, vino”. Y todo eso está en este tipo de Vilanova i la Geltrú –donde vive aún, desoyendo cantos de sirenas parisienses y barcelonesas–, que cumple hoy 48 años, que ya ha rodado 60 películas –cifra que él repite con sonrisa pícara y ojos grandes–, que ya ha estado seis veces concursando en el Festival de Cannes (la última, este año, con Michael Kohlhaas) y que estrena Ismael, otra apuesta de Marcelo Piñeyro por el dramote con buenos sentimientos, que juguetea con arrojarse al barranco del almíbar, pero que finalmente sale con brillantez adelante. A López le ha tocado un papel que muchos pueden ver muy cercano a su carácter: el del amigo comprensivo del prota (Mario Casas), que en cuanto aparece la madre (Belén Rueda) entra a matar con todo su encanto y su savoir faire para el género femenino. “Hicieron algo que en mí funciona: me dieron el guion y me dijeron que lo leyera. Nada de ‘lo he escrito para ti”, cuenta durante este encuentro en Madrid con El País Semanal. “El guion es una pieza maestra de relojería, porque todos los personajes han sufrido algo y aun así es una película luminosa. ¿Un papel cercano a mí? En su manera de ver la vida, en su felicidad en las cosas sencillas, en su lado bufonesco, desde luego. Contemporiza, parece estar de vacaciones, se convierte en los ojos del espectador. Pero no se me dan tan bien las mujeres. Las llevo mejor cuando es un guion escrito. En mi vida soy supertímido. Yo tengo gracia en el acercarme, en la campechanía, en el sentirme cercano. Luego, coger una mano, ir a más, ni de lejos. Con el tiempo vas mejorando, haciendo lo que puedes [carcajadas]. En la obra de teatro que represento ahora me quito la camiseta y paso una vergüenza… Todo porque un día lo hice en el ensayo y gustó el gesto”.

Sesenta películas rodadas por todo el mundo, una imagen de actor europeo como pocos otros la tienen en el ncine español: “No se acaba de entender. Es una cosa inexplicable. Va pasando el tiempo y lo asumo poco a poco: hago cine, soy actor de cine, que es una expresión que me suena a marciana. Aún parece ayer cuando me decían: ‘Quédate en Francia, que te vendrá bien para tu carrera de cine’. Y yo pensé: ‘¿Mi carrera de qué? A lo sumo haré dos películas de inmigrante, tres con suerte’. No sé, no lo entiendo. Me va bien: en francés tengo acento, en inglés tengo acento, en español no estoy seguro [risas]… La cosa va durando. No entiendo por qué, pero sí comprendo que las cosas que haces te abren puertas. La gente del cine va viendo mis trabajos y mi carrera se va alimentando. En la calle, el público me conoce, sabe mi nombre, pero pregúntales por una película mía. No tienen ni idea. No me importa, de verdad”. El catalán nunca ha tenido reparos en viajar: en su filmografía hay más películas francesas que españolas –“me costó arrancar aquí; cuando empezaron a llamarme, pensaban que yo vivía en París”–, rodajes en Londres, Tokio… “¿Cómo no? ¿No quería ser actor? Pues vas adonde te llamen, que encima es chulo”. Puede que por eso tenga un César francés, y ningún Goya, aunque haya sido tres veces candidato. O que haya pisado más veces el Festival de Cannes que el de San Sebastián. ¿Y eso cómo se compagina con la familia en Vilanova? “Mejor de lo que pensaba. Porque si eres el prota, como mucho estás fuera seis semanas. Y si no, son quince días de trabajo y repartidos en tres meses. Y cuando estoy en mi pueblo tengo todo el tiempo para la familia y no como mi hermano, que trabaja al lado y está todo el día fuera. Procedo del teatro, ya estaba acostumbrado a eso de estar en un escenario en fin de año o el día de Navidad o en fin de semana. Trabajas cuando los otros descansan”.

El teatro. Sergi López ha vuelto a él con 30/40 Livingstone, coescrita, codirigida e interpretada en asombroso dúo con Jorge Picó, su compañero de estudios en la escuela parisiense del mítico Jacques Lecoq: “Era un sitio muy especial, porque no te enseñaban a interpretar, sino a generar cosas, a ser actor creador, huyendo de las rutinas como las del cine”. Hace añosya colaboraron en Non solum (aunque era un monólogo de López) y ahora están de gira con ese prodigioso, bufonesco –en la sabia mezcla que esconde esa palabra de reír zahiriendo y metiéndose con el poder– 30/40 Livingstone. En la obra, López, que no para de hablar, encarna al hijo de un juez que decide dejar todo atrás e irse a buscar, a encontrar ese algo más que le pide su cuerpo. Y en ese proceso encuentra a un extraño ser, mitad ciervo, mitad hombre (Picó), que se expresa solo con gestos. En pantalla, López es contenido; en la vida diaria le gusta expandir su cuerpo; en el escenario es un huracán, un pulpo de múltiples brazos, un elefante, una gacela, un actor con un dominio absoluto de cada una de las partes de su físico, que maneja con ductilidad. En un momento parece pesar 20 kilos menos; en otro, 20 más; pasa de la adolescencia a la vejez en un chasquido de dedos. Y se burla, se burla, se burla. De todos: de los corruptos, los arrogantes, los inocentes, los listillos, los creídos, de la bondad ajena y de la idea rousseauniana del hombre natural, de los cuñados trepas… El humor, usado para algo más. A López le apasiona, pero no puede disfrutarlo completamente: el día del estreno de su temporada madrileña sufrió encanta el teatro. Empecé con otra obra a dos con Toni Albà, que empezó a hacerse conocido por la televisión. Y a mí comenzaron a llamarme para cositas de cine. Así que a veces la representaba yo con un sustituto, y otras, él con el sustituto. Me llegóWestern [1997], el viaje a Cannes. Hubo un momento en que lo tuvimos que dejar porque la gente iba a ver la obra del Toni y del Sergi [se le escapa el catalán, su lengua materna], y aquello era un cachondeo, nunca estábamos uno de los dos”. Estuvo tres años sin hacer teatro, por miedo a no poder cumplir los compromisos. “Pero me bullía, me bullía, Jorge Picó y yo hablamos y nació Non solum. En el teatro, tú arrancas las cosas; en el cine debes esperar a que te llamen. Ya puedes decirle a un director de cine todo lo que te encantaría trabajar con él, que si no te telefonea…”. Suena el móvil de López, lo que provoca una carcajada. Es su novia. “Mis hijos se ríen de este cacharro. No tiene ni Internet. Bueno, ellos también pierden los suyos”. Se pone las gafas, suspirando por tener que usarlas, mira la pantalla, responde, y lucha, brega contra el teclado y el menú. No cambiará a una tecnología superior.
Con el tiempo, López dice que ha ido encontrando su sitio, su lugar en la industria, que se reconoce en lo que hace. A pesar de que el cine sea un arte incontrolable, insondable para un actor: “El cine tiene algo de misterioso. Cómo el montaje cambia todo lo que hayas hecho bien o mal en el rodaje. Qué pones, qué quitas. Es fascinante. Aquí el actor sí que está al servicio de otro, subordinado a los gustos de otros. Y me parece bien. No tengo quejas. No hay fórmula que explique qué funciona o qué no. Bueno, como la vida. Te puedes tirar toda la vida queriendo algo y nunca lo logras, y en cambio obtienes otras recompensas. O cuando ya parece que tu objetivo es inalcanzable, te viene por otro lado… Mira, en Francia se ha generado una idea de mí curiosa: creen que soy francés, formo parte de su imaginario colectivo. Y todo es por el cine. Lo que se vio en pantalla, lo que se cayó en la mesa de montaje, los estrenos que tuvieron éxito y los que no, todo eso conforma la imagen que tienen de mí. Solo conozco a alguien que te cuenta una peli, que es igual en guion, que es idéntica en rodaje y que es igual en pantalla: Guillermo del Toro. Hasta era capaz de saber lo que iba a recaudar. Por eso es un genio. Sin embargo, el resto es un misterio. Ruedas una película que crees que no significará nada, y crece y crece. Hay algo, hay algo… No sé”.
En Francia empezó haciendo de buen tío y de emigrante. “Llegó Harry, un amigo que os quiere, y me cambió la carrera, porque allí fue un fenómeno. Sobre todo en la calle. De repente me tocaron los personajes marcianos, esos que no sabían a quién ofrecer. Pensaban que con mi acento era difícil saber de dónde procedía. Como no vivo allí, encima no tengo presencia mediática, ni saben si tengo hijos… Sí que trabajo mucho con Manuel Poirier, que es con quien yo he ido de la mano en el cine, y que tiene su público de autor”.
En España tampoco se sabe algo más. “Con 30/40 Livingstone, la gente me dice: ‘¡Si haces el payaso!’. Pues claro, es que siempre lo he hecho. Mis amigos del teatro de toda la vida, cuando me ven en el cine, se parten y me echan en cara si voy de actor serio, que si no se tragan que vaya de sensible o de asesino. Igual por la calle: como hago cine en Francia, que suena a elitista, no saben muy bien qué pensar de mí”. Y lo mismo le pasa en su carrera. “Como recuerdan Solo mía, Harry, un amigo que os quiere y El laberinto del fauno, me adjudican el rol de villano, y solo he encarnado a malvados en cinco de mis sesenta películas”.
Solo hay un sitio donde sí saben cómo es Sergi López: Vilanova i la Geltrú. “Allí formo parte del paisaje. Soy el famoso del pueblo, claro, pero tomo el café en el bar, soy una palmera más de la plaza. ¿Sabes quiénes flipan? Los turistas franceses, que de repente me ven y se sorprenden, mientras que el resto de los clientes del bar se ríen”. También es el pueblo de sus sinsabores. Durante cuatro años, hasta 2012, el actor era uno de los tres dueños del restaurante Negrefum, una apuesta por el producto de kilómetro cero, el local y de temporada, y por comer sin prisas. Tuvieron que cerrar. “Fue una frustración. Pensé que iba a durar. No queríamos vivir de ello, sino montar un sitio de referencia, de encuentro gastronómico. Teníamos margen… pero empezamos a perder, a perder. Y aún arrastraremos eso un tiempo”. A López le encanta comer. Con El laberinto del fauno, Del Toro le hizo adelgazar 14 kilos. “Me hubiera encantado quedarme en ese peso. Pero están los jamones, el lomo embuchado. Y mientras pensaba si adelgazar de nuevo, seguía comiendo. Mira, aquí estamos, hablando de perder peso mientras comemos”.
Desde abril, Sergi López es vicepresidente de la Acadèmia del Cinema Català. “Me metí en la academia porque me gustaba la idea que me proponían: incentivarla como lugar de encuentro de colectivos, con ganas de aunar esfuerzos varios, de apoyar iniciativas, de reunirse con gobernantes para sacar adelante leyes. No me ocupa mucho tiempo, pero más del que me esperaba”. El actor no esconde su independentismo, que le alimenta desde crío: “Es un momento en que la gente en Cataluña se está moviendo mucho. Me interesa esa posibilidad de hacer un país nuevo, y estar en la academia te permite señalar las cosas que no están bien y que se podrían mejorar. Aprovechemos este empuje. Creo que todo va ligado: lo que ocurre en Cataluña –que reconozco que conlleva una aspiración identitaria–, en el resto de España, en Grecia, en Ucrania, esta sensación de que la gente de la calle se plantea el cambio de las cosas, que esto no va bien. Por eso no vale una independencia para repetir los mismos manidos esquemas de poder. Creo en plantearnos preguntas, en buscar soluciones que apoyen al colectivo, porque hoy día muy poca gente decide muchas cosas… y encima se beneficia de ellas. Romper con las élites actuales. La independencia de Cataluña no puede ser un sitio al que llegar, sino un punto de partida. Es una oportunidad de oro, siempre que no repitamos modelo o nos marquen ese nuevo modelo los que crearon el anterior. A lo mejor sueno a inocente, pero es que el sistema capitalista ha fracasado, y emerge el asambleario. Que lo más subvencionado en España sean los bancos, es evidente, ¿no? Algo no cuadra. ¿Cambiar para que nos sigan gobernando los bancos alemanes? Eso no es independencia ni es nada”.
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Fuente: Patricia Tubella (elpais.com)

La trama de intrigas en la corte de los Tudor que esta temporada escenifica la Royal Shakespeare Company no responde a una de las grandes obras del Bardo, sino al universo recreado en las novelas de la escritora superventas Hilary Mantel. Esta autora británica que aúna el aprecio de la crítica y el público ha colaborado en la adaptación a las tablas de los dos títulos que le merecieron sendos premios Man Booker, En la Corte del Lobo y su secuela Una Reina en el Estrado (ambas en editorial Destino), un doble estreno que arrasa en la taquilla teatral de Stratford-upon-Avon. Londres deberá esperar a que finalicen las representaciones, el 29 de marzo para conseguir el traslado a la capital de uno de los hot tickets del 2014.

La figura central de los dos libros es el estadista Thomas Cromwell, mano derecha de un Enrique VIII desesperado por tener un heredero varón y que intenta obtener del Papa la anulación de su matrimonio con Catalina de Aragón. La negativa del Pontífice sellará la ruptura con la iglesia de Roma y la segunda boda del rey con Ana Bolena hasta la caída en desgracia de la dama…. El escritor Mike Poulton ha sido el encargado de trasladar la ficción histórica de Mantel, una narración innovadora y moderna de aquellos acontecimientos del siglo XVI, al formato del teatro. Ambos estuvieron en contacto permanente hasta la puesta a punto de una producción cuyo preestreno en diciembre, en el teatro Swan de la compañía shakesperiana, desbordó todas las expectativas: las entradas ya se habían agotado cuando salieron a la venta medio año antes.
Tal es el gancho de Hilary Mantel, escritora, crítica literaria y articulista, que tras una dilatada producción consiguió el reconocimiento definitivo gracias a la primera entrega de su proyectada trilogía. En la Corte del Lobo le procuró el galardón más preciado de las letras anglosajonas (2009) y, tres años después, Una Reina en el Estrado le brindaba el hito de convertirse en la primera pluma británica en recibirlo por segunda vez. Ahora ultima la tercera y última novela de la serie (The Mirror and the Light) que todavía no tiene fecha de salida en el mercado.
El Cromwell que maniobra en la compleja estructura del poder hasta convertirse en el consejero indispensable de Enrique VIII, el hombre que maneja los hilos tras el juicio y ejecución de Ana Bolena porque el monarca se ha encaprichado de la doncella Jane Seymour (la tercera de sus siete esposas), es interpretado en el escenario del Swan por un rostro familiar entre los televidentes británicos. Aunque bregado en el teatro y en la propia compañía Royal Shakespeare Company, el actor Ben Miles debe su popularidad al ramillete de series de la pequeña pantalla en las que ha participado, como la humorística Coupling o el drama Dracula. Otro asiduo de la parrilla televisiva, Nathaniel Parker, le acompaña en el papel del rey, un año después de haber encarnado con éxito en el West End al ex primer ministro Gordon Brown en la obra La Audiencia (un gran éxito protagonizado por Helen Mirren, transmutada en Isabel II).
El fenómeno de las novelas de Mantel trasciende de las librerías no sólo para recalar por todo lo alto en el teatro. La BBC proyecta la traslación a televisión del primer título de la trilogía novelística, y para ello ha reclutado a uno de los nombres más rutilantes de la escena, el actor Mark Rylance en el rol protagonista de Cromwell. El personaje erigido en la gran estrella de la función y de la temporada.
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Font: Erik Piepenburg (The New York Times via ara.cat)
Tracy Letts sap que la seva obra, August: Osage County -aquí, senzillament, Agost-, és un cavall guanyador. La història mordaçment divertida d'una família trencada d'Oklahoma va guanyar el premi Tony, el Pulitzer i gairebé tots els altres guardons a la millor obra després que s'estrenés a Broadway el 2007. A Catalunya, l'adaptació dirigida per Sergi Belbel, en la qual es va poder veure l'últim gran paper d'Anna Lizaran, va fer rècord de públic al Teatre Nacional i es va endur tres premis Butaca. "Està provada en combat", va dir Letts en una entrevista. "L'obra s'ha posat a prova repetidament, així que no hi ha dubte". Però, ¿com funcionarà en una pel·lícula una història plena d'humor negre sobre gent intractable -especialment la matriarca Violet i les seves tres filles- ficada dins d'una antiga casa de les planúries d'Oklahoma? Letts ho esbrinarà ara que l'adaptació cinematogràfica d'Agost, protagonitzada entre d'altres per Meryl Streep i Julia Roberts -que no eren a la versió teatral-, arriba als cinemes. A les sales catalanes ho farà el 10 de gener.
"Sé que hi ha una dimensió en la pel·lícula que no és en l'obra: el comtat d'Osage", ha dit el dramaturg i actor (ha coprotagonitzat la tercera temporada de la sèrie Homeland ). La posada en escena no podia mostrar el que estava més enllà de les parets de la casa, i el públic probablement no conegui el territori. "Però portar-los a casa meva i mostrar-los el paisatge és com... profund, per a mi, un tipus que no només ha escrit una obra de teatre sinó que ha escrit una obra de teatre que és en certa manera autobiogràfica. El paisatge en si esdevé un personatge", diu Letts.
El camí de l'escena a la pantalla és difícil per als dramaturgs. Una pel·lícula que s'assembla massa a una obra de teatre pot semblar que no tingui vida i visualment pot quedar unidimensional. Però, d'altra banda, dóna a un director massa poder sense barallar-t'hi ni un cop, i ja no serà la teva història -per descomptat, si estàs en això pels diners de Hollywood, llavors tant hi fa-. Aquestes són les lliçons que van aprendre diversos dramaturgs quan les seves obres van passar a la pantalla gran.
ALFRED UHRY
'Tot passejant Miss Daisy' (1989)
Vaig tenir molta sort perquè tenia un director (Bruce Beresford) que havia dirigit diverses obres de teatre convertides en pel·lícules. Em va dir: "Deixa'm veure l'esborrany". I, quan el va veure, va afegir: "Has reescrit la teva obra. No has de parlar tant, en les pel·lícules. No cal dir: "Vaig a buscar el cotxe", ho has d'ensenyar. Enlloc de diàleg, dóna'm només una descripció de com recordes que imaginaves les coses". Així que en part va ser descriure la manera en què la llum del sol entrava a través de les persianes o els Reader's Digest apilats al radiador o com polir la plata amb un vell raspall de dents; eren coses que recordava. Jo diria que la lliçó és: simplement digues la veritat. I no la diguis massa vegades.
JOHN PATRICK SHANLEY
'Dubte' (2008)
Vaig fer Dubte al teatre (2004) i després com a pel·lícula i òpera (estrenada ara fa un any) -a Catalunya es va poder veure primer al cinema i el 2012 al teatre dirigida per Sílvia Munt amb Ramon Madaula, Rosa Maria Sardà i Nora Navas-. Vaig voler ser-hi per fer servir els nous mitjans que teníem per expressar la història de la manera que requeria. Em vaig adonar que si el sacerdot està oferint un sermó, s'ha de veure la congregació. Així que la pel·lícula va sorgir com una idea fílmica en lloc d'una idea de teatre. No és tan fàcil aconseguir que la gent vagi a veure una pel·lícula i compri crispetes per veure monges i sacerdots discutint. Realment tenia por.
TRACY LETTS
'Bug' (2006)
'Killer Joe' (2012)
'Agost' (2012)
Va ser decisió meva el fet de seguir la Bàrbara [la filla d'Agost interpretada per Julia Roberts al cinema i Emma Vilarasau al TNC] fora de casa al final de la pel·lícula, que és diferent de com acaba l'obra. Bé, em corregeixo. L'obra acaba amb la Violet [Meryl Streep/Anna Lizaran] sola a la casa, amb les seves filles que l'han deixat. Així és com acaba la pel·lícula, també. Però vaig decidir que veuríem el que passa una mica més tard. En el meu guió original, crec que la manera com havia descrit la Bàrbara era una mica més negra, més fosca. El director John Wells va prendre la decisió de no filmar-la així. La interpretació és potestat del director, en la pel·lícula. No es veu exactament com ho vaig posar sobre paper, però sí que vaig escriure que la Bàrbara sortia de casa. Hi ha un punt en el qual aixeques els braços i dius: "És la pel·lícula d'en John". No ets l'última autoritat del muntatge.
JOHN GUARE
'Sis graus de separació' (1993)
Jo vaig ser el que va haver de triar amb qui havia de dirigir-la. Vaig tenir l'oportunitat de conèixer un munt de directors. Els vaig entrevistar. Em vaig quedar molt sorprès amb el que volien fer amb l'obra, com redreçar la cronologia. En Fred Schepisi va dir que li encantava l'obra i la volia seguir [i va ser l'escollit]. L'única condició dels estudis MGM va ser que havíem de fer una prova a Will Smith. Vaig dir, solemnement: "¿Una estrella de sitcom a la meva obra?" Però en Fred i jo el vam conèixer al backstage d'El príncep de Bel Air i al cap tres minuts em vaig adonar que era el personatge d'en Paul. Imagina't: 35 milions de persones deixaven entrar el paio a casa un cop per setmana! Jo n'estava encantat. Va ser molt gratificant.
NEIL LABUTE
'En companyia d'homes'
(1997)
'La forma de les coses' (2001)
La primera gran lliçó que vaig aprendre, fa força anys, és: sigues pacient. La meva primera obra que tenia com a opció per als cineastes va ser Rounder (un títol que amb el temps es va convertir en l'obra The distance from here ). Vaig esperar un any perquè es fes la pel·lícula, cosa que mai va arribar a passar. Finalment, vaig acabar tan frustrat que vaig fer la meva pròpia pel·lícula, En companyia d'homes. Així que, segons com, la segona gran lliçó hauria de ser: sigues impacient.
AARON SORKIN
'Alguns homes bons'
(1992)
En el que em concentrava, durant l'adaptació del guió, era simplement a fer una reescriptura: escriure-ho millor. Mai he escrit res que no m'agradés tenir l'oportunitat de millorar. Alguns homes bons ha sigut la meva quimera durant 25 anys. Fa uns anys vaig fer un projecte nou per a una producció del West End. Sóc més vell i amb més experiència, i em pensava que ho podria escriure millor... També vaig aprendre que una càmera no era només un dispositiu per gravar interpretacions, que tenia un vocabulari propi. El públic pot no saber parlar aquesta llengua, però l'entén amb fluïdesa. Si fas un zoom in lent cap a un got d'aigua, es converteix en un got d'aigua significatiu, i ja pots tallar aquell text que tant t'agradava de l'obra de teatre sobre com d'important era el got d'aigua.
TERRENCE MCNALLY
'The Ritz' (1976)
'Frankie and Johnny' (1991)
Aconsegueix el millor director que puguis, que comparteixi el teu punt de vista, i lluita pels actors que desitgis. Amb The Ritz vaig tenir ofertes temptadores per fer-ho amb estrelles i directors famosos, però mai m'he penedit de la meva decisió [mantenir la majoria de l'elenc original de Broadway]. El que més em va agradar de les meves dues primeres pel·lícules és que vam preservar grans actuacions. Si et preocupes pel resultat final, has d'estar preparat per no acceptar el primer acord.
CHARLES FULLER
'Història d'un soldat' (1984)
El que no sabia abans de fer el guió d' Història d'un soldat era que escriure per a cinema és com portar un autobús, on cada viatger -i amb raó- té alguna cosa a dir sobre on està anant el teu autobús. Escriure obres de teatre, en canvi, és com anar en moto: tu ets l'únic responsable d'on va a parar el viatge i encara que tinguis algú gaudint del viatge amb tu, has de ser conscient que les motos només poden portar pocs viatgers.
Quan una obra de teatre passa al cinema, gairebé sempre deixa d'existir com a obra de teatre -explica el dramaturg Jordi Galceran, de qui han portat al cine Paraules encadenades i El mètode Grönholm sense que ell en fes el guió-. L'escena és efímera i el cinema roman en el temps. Quan parlem de Sleuth [ La huella ], per exemple, tenim al cap la pel·lícula amb Michael Caine i Laurence Olivier. L'obra d'Anthony Shaffer ha desaparegut. En aquest cas hi va haver sort, però si l'adaptació és dolenta, la teva història per sempre més serà dolenta. Per això és important estar molt a sobre de les adaptacions cinematogràfiques que es fan de les teves obres. Una cosa que jo no he sabut fer mai. Ni ganes.
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Fuente: Elsa Fernández-Santos (elpais.com)
Entre los célebres diálogos de Eva al desnudo, la película que mejor ha descrito las entretelas de la aristocracia del mundo del escenario, hay un breve y emocionante monólogo que podría servir para ilustrar la explosión creativa del teatro alternativo en la España de la crisis. Esa capacidad de este viejo arte para revivir y manifestar su naturaleza más profunda en cualquier acera. “¿Dónde pone que el teatro exista solo en los feos edificios apiñados en dos kilómetros cuadrados de Nueva York, Londres, París o Viena?”, se pregunta un encendido y coqueto Gary Merrill ante la joven y servil arpía Anne Baxter. “¿Quieres saber qué es el teatro? Un circo de pulgas, ópera, y rodeos, carnavales, ballets, danzas tribales indias, guiñol, un hombre orquesta... El Pato Donald, Ibsen, y el Llanero Solitario, Sarah Bernhardt y Poodles Hannefor, Lunt y Fontaine, Betty Grable, Rexel caballo salvaje, Eleonora Duse. Eso es teatro. No los entiendes todos. No te gustan todos. Así que no lo apruebes, ni desapruebes. Quizá no sea tu tipo de teatro, pero, en algún sitio, para alguien lo es”.
Esa cualidad libérrima, al servicio de los poderes de la imaginación, donde caben por igual reyes y vagabundos, un solo actor o un millar de ellos, está detrás de su eterna capacidad de supervivencia (ante la crisis de ahora y las de siempre) y de la eclosión en los últimos meses de espacios alternativos surgidos al albur de la caída del sector y de la consiguiente desesperación de muchos de sus creadores. Teatro off que ha conquistado porterías y peluquerías de Madrid, azoteas de Sevilla y salones de Málaga, miniespacios de Barcelona, rincones montados en cooperativa o en solitario, salas hasta hace poco marginales que por fin alcanzan el eco que merecen, microteatros, monólogos… Una efervescencia independiente, a pie de calle, que ha encontrado su público en una sociedad sedienta de una historia que se quiere abrir paso al margen de la oficial.
En Barcelona, concentradas en el barrio de El Raval y dedicadas en exclusiva al teatro emergente, abrieron en primavera tres propuestas cuyos espacios se mueven entre los 9 y los 90 metros cuadrados, informa Jacinto Antón. Àtic 22 (sala alternativa nacida, a su vez, de una sala alternativa consolidada, Teatre Tantarantana) ha logrado en apenas seis meses programar ocho obras para 2.000 espectadores. Mini Teatros ofrece obras de 15 minutos en salas para 16 personas y la sala Fènix Teatre, montada por un colectivo capaz de arreglar las luces y salir a escena, está dedicada al cabaré, las marionetas y las máscaras. En enero lanzan Los jueves de la Fènix, un cabaré revista basado en la literatura fantástica del siglo XIX.
En Madrid, las propuestas se multiplican: del Teatro de la Ciudad, proyecto de creación viva —y política— impulsado por tres nombres indiscutibles de la nueva escena nacional, Alfredo Sanzol, Miguel del Arco y Andrés Lima, a otros hervideros como la sala Mirador que programa Juan Diego Botto o el recién nacido Teatro del Barrio, que pretende aunar la cuestión política con la experiencia lúdica. “La eclosión de nuevos espacios teatrales es como la eclosión de nuevos medios de comunicación o de cooperativas alimentarias”, explica Alberto San Juan, uno de los gestores del Teatro del Barrio. “En la medida en la que el sistema vigente se hunde, los ciudadanos comienzan a construir otra forma de organizarse para convivir. Este proceso pasa por conseguir que los propios ciudadanos sean en medida suficiente propietarios y gestores de los medios de producción”.
Lejos de propuestas asamblearias y echando mano de una cita de Victor Hugo propuesta por el colectivo del Barrio (“No hay nada más poderoso que una idea a la que le ha llegado su momento”) muchos otros simplemente han encontrado eso, su momento: la manera de canalizar sus ideas lejos del escenario italiano tradicional. Olga Induran lanzó con su socia Susana Pérez Bermejo este año su proyecto Teatro Efímero en una peluquería del barrio de Chamberí, “algo así como unpop up teatro, ya que está tan de moda”, bromea ella. Garret Salón de Belleza albergó la obra Tú no, princesa, tragicomedia en tres actos sobre el fracaso de tres mujeres en tres décadas diferentes: los ochenta, los noventa y los 2000. Escritora de webseries y teatro alternativo, la autora se curtió en la hoy popularMicroteatro por dinero. “Todo es posible cuando dan igual los medios, la materia prima es la imaginación. Como cuando de pequeña juegas a indios y vaqueros con tapones de champú y dos barriguitas tuertas. Tú sacas una barra de labios y le dices al espectador que se haga a la idea de que es un cohete, y el espectador y tú hacéis ese pacto y ves a la barra de labios echando humo”.
Pero de todos esos pactos espactador-espacio uno de los fenómeno indiscutibles fue el de La Casa de la Portera, peculiar espacio madrileño nacido hace casi dos años para 25 espectadores y creado en la casa donde vivió la portera de un viejo edificio. El director y dramaturgo José Martret y el director de arte y escenógrafo Alberto Puraenvidia abrieron las puertas con Ivan-Off, versión alternativa del Ivanov, de Chéjov, y en pocos meses se convirtieron en todo un fenómeno. En el reducido aforo empezaron a verse caras conocidas, actores famosos y algún premio Nobel, atraídos por una experiencia —como poco— distinta. El éxito de la propuesta ha sido tal que hace unos meses el mismo equipo abrió La pensión de las pulgas, un salón en un piso de Huertas con ese aire pop sofisticado de finales de los años cincuenta que, con un aforo de 35 personas, se atrevió con un Macbeth (MBIG) interpretado por 10 actores como primer estreno. “Nosotros llenamos siempre, pero el teatro alternativo, ni ahora ni antes, da para vivir. Es solo una manera de estar activo y de darte a conocer. Para poder vivir mejor espera a que llamen del María Guerrero”, explica Martret, quien al preguntarle por el futuro de este tipo de espacios suelta una carcajada. “¿El futuro? Solo me preocupa el mañana”.
¿Qué quedará en limpio de toda esta innegable avalancha de propuestas y estrenos? Daniel Martínez, responsable de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (Faeteda), delimita esta erupción de espacios off a las grandes núcleos urbanos y la califica de “espejismos” y “subterfugios” que esconden la realidad del futuro: “No solucionan la viabilidad del sector solo la de los creadores, que lógicamente no se conforman con quedarse en casa. En realidad no es una salida, sino una forma más de protestar ante la situación”.
“El bombazo de la escena off es fascinante pero, finalmente, falta industria y se trabaja con mínimos laborales”, apunta el actor Jorge Suquet (La mula, Crematorio), que ha encontrado en el teatro alternativo una fuente de nuevos estímulos que muchas veces se quedan en nada. Según su experiencia, la financiación solo llega cuando el éxito está garantizado y esa dependencia de la taquilla hace caer la balanza en favor de las propuestas más comerciales. “Así que el off en realidad funciona como mero muestrario, muchas veces más interesante que otras propuestas de grandes salas, pero finalmente condenado por la falta de una estructura profesional y laboral”.
“Cuando hay una pulsión creativa poderosa tiene que salir por cualquier lado, como esas hierbas que nacen por las grietas del asfalto”, asegura Ernesto Caballero, director del CDN. “La gente tiene ganas de escuchar un relato de la realidad distinto a las unívocas explicaciones oficiales. Los profesionales y la sociedad se están organizando y está demostrando que son capaces de ir a cualquier agujero con tal de escuchar otra historia. Y la implicación de los artistas en ese nuevo discurso es total. ¿Pero en que acabará todo esto? Yo creo que tiene que ir acompañado de reflexión y de autocrítica para construir, reconstruir o reformar una nueva estructura profesional sólida que permita sobrevivir a este sector”, afirma Caballero, que apunta el peligro de las modas. “Todo este movimiento no debe ser providencialista, ya no es el tiempo de la inocencia. Somos piezas de un entramado que para poder ser requiere una determinada estructura. Para todo esto necesitamos ciertas facilidades del Estado, que ayude a un nuevo desarrollo sin dirigirlo ni diseñarlo. En el tejado del Estado debe estar poner en valor el teatro, saber que es un patrimonio único, eso que llaman Marca España, somos una entre las cuatro o cinco naciones que pueden presumir de poseer un Everest teatral”.
Un Everest que, hoy día, escalan decenas de cómicos, autores, directores y técnicos dejados a su suerte aunque cargados como sherpascon sus ideas para el teatro del futuro, o del mañana.

Mapa para un vuelco dramático

Un referente. La experiencia de la compañía argentina Timbre 4, situada desde hace una década en el 640 de la avenida de Boedo de Buenos Aires, e impulsada por el dramaturgo Claudio Tolcachir, ha estado muy presente para muchos creadores españoles. Timbre 4, una casa abierta a nuevos lenguajes teatrales, funcionó como revulsivo en plena crisis argentina. El proyecto acabó en compañía estable de éxito internacional.
Una sala. Juan Diego Botto ha sabido canalizar en la sala Mirador la explosión creativa del momento. Programador desde el verano del espacio de Lavapiés, atrae a sus 170 butacas el espíritu rebelde y político de muchos creadores que están encontrando cobijo en este espacio alternativo. “El espíritu de la programación será un teatro a pie de calle”, señaló el actor el día de la presentación. “Un teatro que abra las puertas para mostrar y mostrarnos esos rincones que se escapan a las versiones oficiales, que se atreva a desvelarnos secretos del corazón humano o miradas sobre la crudeza de una crisis que está devorando a una generación entera”.
Un dramaturgo. José Padilla (Tenerife, 1976), premio Ojo Crítico de Radio Nacional 2013, impactó en La Casa de la Portera con Sagrado Corazón 45. La obra, escrita por él y codirigida con Eduardo Mayo, colapsó la sala, y su lista de espera. Estrenará en el María Guerrero Haz clic aquí, dentro de un proyecto de creación auspiciado por el Centro Dramático Nacional.

Unos veteranos. Estrenada en la sala Nasa de Santiago de Compostela,Citizen se programó tan solo unos días en Madrid dentro del Festival Escena Contemporánea. Para algunos críticos se trata de la gran obra del año. A cargo de la veterana compañía gallega de vanguardia Chévere, Citizen lleva la historia de Amancio Ortega, fundador de Zara, al terreno de Shakespeare. Drama, globalización, economía: la construcción de un imperio económico desde la periferia. La cara no oficial de la historia.


 Un nombre. Es el hombre orquesta. Actor, director, dramaturgo, Pablo Mesiezz (Buenos Aires, 1974) se trasladó a Madrid en 2010. Daniel Veronese lo califica de “rara avis” del teatro argentino: “Encantador de espectadores, abre mundos, los arma oscuros, pero a la vez luminosos. Es muy particular, no copia, no sigue modas”. Ensaya La palabra verde, obra sobre algunos de los textos que Federico García Lorca escribiera en su viaje a Nueva York.

Un refugio. Los grandes también ayudan a los pequeños. El Teatro Lliure ha acondicionado un espacio, Aixopluc, para dar refugio a todos los que no encuentran una sala en Barcelona para estrenar. Este centro destinado a los desheredados de la crisis ha generado mucha vida y, además, está reportando buenos resultados creativos para la institución.


Un musical. Al principio se programó un solo día de la semana en el hall del teatro Lara de Madrid. Pero el éxito de La llamada convirtió este pequeño musical situado en un decadente campamento de monjas en uno de los fenómenos off de la temporada, que ha acabado conquistando la sala grande, con patrocinio, publicidad, mucho eco mediático y plenos de taquilla.
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Fuente: Pablo Caruana (elpais.com)
Rodrigo García (Buenos Aires, 1964), comenzará a dirigir el Centro Dramático Nacional de Montpellier-Languedoc-Rosellón la semana que viene. Es la primera vez que se elige para este cargo a un creador no francés. El mandato es de cuatro años. La elección se hizo en un proceso complicado con luz y taquígrafos: sobre una lista de 70 creadores que se postularon la ciudad de Montpellier, la Región de Languedoc-Rosellón y el Ministerio de Cultura eligieron a cuatro creadores para que preparasen un proyecto. Y este mismo mes de diciembre saltó la sorpresa: después de las exposiciones exhaustivas de los cuatro creadores y de deliberaciones la Ministra de Cultura francesa, la socialista Aurélie Filippetti, ratificaba a García, creador reputado, producido y exhibido en los grandes teatros de Francia y Europa y una de las figuras más controvertidas en el teatro francés.
La sorpresa era doble. Por un lado, se nombraba a un “no francés” con un proyecto de creación muy lejano al teatro de repertorio galo instaurado en la mayoría de los treinta y tres centros nacionales. Por otro, se nombraba a un verdadero renovador de la escena europea, poseedor de un teatro formal y literariamente avasallador, pero también poseedor de uno de los teatros más frontales contra los valores mercantiles y más conservadores de nuestra sociedad. Hace exactamente un año, por ejemplo, en el teatro Rond-Point de París, García sufrió acosos, manifestaciones y agresiones durante la representación de su piezaGólgota Picnic. El ala más fanática del catolicismo francés tildaba de blasfema esta pieza que además fue coproducida y estrenada por el Centro Dramático Nacional en el Teatro María Guerrero. La función acabó por hacerse entre grandes medidas de seguridad.
García tiene entre manos el proyecto de un centro de creación sólido, ambicioso y que apunta lejos, pero sabe que los escollos tampoco serán nulos en una Francia que vive uno de sus momentos políticos más tirantes y delicados de los últimos decenios. A menos de una semana de que comience su mandato hablamos con él de esta aventura, un viaje que comenzaba en las salas madrileñas de finales de los años ochenta.
¿En qué momento, como creador ha llegado este nombramiento? Aunque la dirección de un centro dramático nacional es complicada y exige mucho trabajo ¿en qué medida puede impulsar su trabajo como creador? ¿es un revulsivo?
Justo hoy pensaba en eso, mientras conducía camino del supermercado: que por fin voy a dormir ocho horas. Cuando me meto en una nueva creación dormir es una entelequia, sencillamente no existe. Hay menos tiempo para leer, hay que rascar horas para los libros, porque si uno quiere escribir, no puede dejar de leer.
Ahora que voy a dirigir un CDN y apoyar a los artistas que considero valiosos -por frágiles, por erráticos, por tozudos, por idealistas-, sé que voy a dormir a pata ancha, y que padezcan insomnio ellos. Yo tendré de 7 a 9 de la mañana para leer, antes de ir al trabajo. Aunque resulte prematuro valorar qué pasará con mi obra futura infectada de mis tareas de gestión de un CDN, quiero creer que será un contagio positivo, productivo. Son empeños hermosos, un privilegio.
La inexperiencia en el cargo puede que sea mi comodín. Tengo un sueño preciso, impreso y fotocopiado en las casi cien páginas del dossier que presenté al Ministerio de Cultura francés y me da por pensar que cumplirlo no será tan absorbente como para abandonar mis creaciones. Dirigir un Centro Dramático Nacional significa un revulsivo en tu vida solo si eres tonto. A mi me contratan para seguir siendo quien soy. Los que tenemos la necesidad de crear, lo hacemos desde cualquier condición, ¡cuéntemelo a mi! Casi treinta obras teatrales estrenadas en veinte años en Madrid desde 1989, con el INAEM y la Comunidad de Madrid más la prensa y la prensa especializada en teatro como compañeros inseparables: dándome por culo todos -y las contadas excepciones lo confirman-.
Luego me fui por ahí a hacer mis piezas en mejores condiciones. Pero el resultado artístico no cambia y las piezas que hice en el teatro Pradillo y en la sala Carta Pared en los años 90 con dos duros las considero esenciales, más que las de Avigñón o Berlín o Viena o París, que llegaron más tarde. Me contratan en Montpellier para transmitir ese espíritu, el mismo de los años 90 en Madrid.
Es un asunto de ciudadano a ciudadano. Yo digo que la ciudad no necesita del repertorio clásico y que precisa la urgencia de los artistas de hoy en día. Puedo estar equivocado. Es la gracia del asunto, el riesgo y la posibilidad de fracasar. Tengo un problema: hay demasiadas personas usurpando el nombre de “artista de la escena”, tal vez yo sea uno de esos. Por lo general, no hay artistas, el artista es un perro excepcional. Y ahora yo tengo que encontrarlos. Es una faena. Antes me traía sin cuidado, yo me ocupaba de mi obra y adiós. Ahora tengo que ir a buscar voces auténticas en una época horrible… un enorme porcentaje es simulacro o copia. Borges decía: “Ahora al plagio le llaman reminiscencia…” Perdone que me ría… Con la que me espera, mejor mantener el buen humor.
¿Cuáles son las principales líneas de acción que quieres desarrollar en el Centro Dramático Nacional de Montpellier?
La programación no va a distinguir danza de teatro, ni teatro de performance, ni performance de… lo próximo por inventar. Quien tenga una idea singular, quien proponga un debate inteligente, quien traiga misterios y zonas oscuras, quien nos ofrezca poesía, será bienvenido. Sobre todo si en el aspecto formal se nota un esfuerzo auténtico. Mire usted: los temas son los de siempre, el asunto crucial es la forma. Uno piensa en Céline, en Pynchon, en David Markson, en Peter Handke, en William Gaddis… uno piensa en Morton Feldman, en Giacinto Scelsi, en Stockhausen… Estamos hablando del poder de la forma.
Toda forma en exceso frecuentada, qué quiere que le diga, a no ser que se trate de Melville o de Musil, a mí me decepciona. En cambio cuando un artista está inventándose ahora mismo un universo con leyes y reglas secretas y puede que fracase, ese despierta mi curiosidad.
Si pago dieciocho, veinticinco euros, que es muchísimo, que no sea para que un gandul que ahora sale en la tele me recite un texto como en el siglo XIX aunque venga de la pluma (el ipad) de un falso nuevo dramaturgo.
Se dice que quiere crear un verdadero centro de convergencia de la creación contemporánea europea. Me imagino que ya está trabajando en ello, ¿podría adelantarnos alguno de los creadores que están involucrándose con el proyecto?
Pensé en algunos directores de teatros nacionales y directores de festivales que he conocido, todos pagados de sí mismos, tomando decisiones desde el altar: “fulanito es el futuro del teatro, menganita está en su peor momento creativo, etc.”. Y me dije: son ignorantes y yo también. Debo evitar que se me note. Por eso, apunté en mi proyecto: “crear una mesa de curadores”, gente en quienes confío, para hablar de artistas valiosos que tal vez desconozco. Serán cinco personas, vendrán de Marsella, Bolonia, Madrid, Lisboa y París. Y hablaremos de obras, de ética. Claro que tengo una línea de pensamiento, pero necesito ampliarla, crecer, aprender. Mire, cuando fui grosero al principio de la entrevista, cuando dije aquello de “me dio por culo toda mi vida el INAEM, etc.”, sé por qué necesito recurrir al lenguaje soez y al tono malhumorado: a un creador joven (lo fui) se le quitan las ganas cuando no recibe más que desprecio, y si puedo ayudar a los jóvenes ninguneados por la ceguera nacional, me sentiré útil. Si el CDN de Montpellier acaba siendo una perrera, me sentiré orgulloso de apadrinar a esos animales abandonados por la Institución, que son siempre los artistas más interesantes.
La Ministra de cultura francesa, Aurélie Filippetti, está llevando a cabo una renovación en la dirección de los centros dramáticos nacionales. Renovación en la que estarían enmarcados su nombramiento y el de Philippe Quesne en Nanterre, por ejemplo. Una renovación que el Ministerio defiende diciendo que es necesario un "rejuvenecimiento" de los cargos directivos¿ Cómo valora esta política arriesgada de la ministra que le está trayendo no pocas criticas y enfrentamientos?
Con la Ministra tuvimos un lindo diálogo de besugos. Me llama y me pregunta: “¿Cómo estás?” Yo solté una carcajada, le dije: imagínate como estoy, contento que voy a Montpellier a sacar adelante este proyecto para que disfrute la ciudad. Su honesto apoyo a mi proyecto y el de los jefes de la Región de Languedoc-Rosellón es finalmente un arma de doble filo. No sabemos cómo va a responder el público ante una propuesta así. Yo soy un conejillo de indias, tengo total libertad para moverme, pero no pierdo de vista que me encuentro en un laboratorio de pruebas. Si el experimento sale mal, me vuelvo a mi aldea en Asturias, donde estaba estupendamente. Si la cosa sale como pienso, entonces seremos un modelo diferente, otra opción.
Voz a los artistas de hoy

Fuente: P. C. (elpais.com)

Rodrigo García explica que el punto de partida de su proyecto es es cambiar el concepto de los CDN franceses. "Hay que abolir el repertorio, que sobrevive por sí solo cómodamente. Hay que dar voz a los artistas de hoy. Hay que potenciar la creación interdisciplinar. Todo lo que no se sabe si es teatro o qué demonios es, eso es el futuro del teatro. Y para conseguirlo, yo no puedo aterrizar solo. Soy quien soy porque me he juntado, a lo largo de 25 años de trabajo, con determinadas personas. Entonces quiero llegar al CDN con ellas. El teatro se hace en equipo. Y la energía la producen los actores, no los oficinistas. Voy a llevar a cuatro de mi compañía que se encargarán de hacer unas audiciones internacionales para fichar a seis u ocho más. Con ese elenco estable trabajarán directores invitados. Y además esos actores tendrán tareas añadidas: darán talleres, se encargarán de ciclos de lecturas, etc. Un CDN es un organismo vivo en una ciudad, en una región. Tenemos mucho trabajo social por hacer. También quiero decirle que este proyecto, de momento, es deficitario. Tenemos que vender las obras para pagar los sueldos. Más presión todavía".
En su proyecto está el crear un departamento de creación digital, ¿podría explicar cómo funcionaría?
Es una preocupación en Francia: ¿qué pasa con lo digital?, se preguntan. Y noté que lo decían en abstracto, que nadie sabía en realidad qué quería expresar con la idea de arte digital aplicado a la escena. Entonces pensé en concretarlo y crear un departamento fijo en el teatro. Ya bastante tengo con aguantar el taller de construcción de decorados, que realiza los de la Ópera de Montpellier, y que se lleva demasiado presupuesto en algo que yo detesto, los malditos, anacrónicos, estúpidos decorados. El departamento de nuevas tecnologías lo llevará Daniel Romero (Tape). Tape es un colaborador mío desde hace años, trabajó como músico, como actor, como inventor. Contar con él, saber que está en la sala de al lado, puede que transforme mi manera de hacer obras. Hay robots, hay programas de sonido desconocidos para mí, hay posibilidades de video que se renuevan cada semana y no me entero…
Además, se habla de un laboratorio de investigación que tenga una relación especial con la Universidad de Montpellier, ¿podría explicarnos mejor este punto de su proyecto?
Lo llevará Laurent Berger, profesor de la Universidad de Montpellier ( licenciado en teatro e ingeniero en matemáticas y física teórica). La idea es que ese departamento trabaje en varias direcciones. Va a encargarse de los talleres, de los workshops. Eso pondrá en contacto a los profesionales de la región con los artistas que invitaremos. Por ejemplo, podrán trabajar o recibir clases de Jan Lauwers, Jan Fabre, Romeo Castellucci, Constanza Macras, Jérôme Bel, Steven Cohen, Oskar Gómez… No tenemos mucho dinero, pero muchos son mis amigos y aceptan venir aún ganando poco, supongo que eso lo han valorado a la hora de nombrarme desde el Ministerio de Cultura francés.
Crearemos un master. Y haremos lecturas de autores por descubrir. No hice demasiados talleres pero sin embargo el número de alumnos que encontré que podría decir eran sobresalientes es elevado. Con ellos, más los que se sumen, impulsaremos nuevas dramaturgias. Todo el que escriba “mal” será bienvenido. El Laboratorio también trabajará con los niños. No se trata de estúpidas obras teatrales para niños, vamos a invitar a los niños a crear arquitecturas efímeras en los jardines que rodean el CDN en primavera y haremos talleres de nuevas tecnologías para ellos; y vamos a jugar también al escondite, no todo será “digital”.
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