Fuente: Roger Salas (elpais.com)
El actor, director teatral y de cine Patrice Chéreau ha muerto en París a los 68 años víctima de un cáncer. Había nacido en Lézigné el 2 de noviembre de 1944. Su monumental obra abarca casi todos los géneros y ganó cinco veces el Premio Molière, destacando hacia su madurez en los grandes montajes operísticos. Su filme más famoso y valorado ha sido La reina Margot (1994) protagonizada por Isabelle Adjani. Precoz talento desde la adolescencia, a los 16 años creó su propia institución teatral, el llamado Teatro Público de París, y en 1969 dirigió su primera ópera en el Festival de Dos Mundos de Spoleto, donde había sido llamado por su fundador, el compositor Gian Carlo Menotti. Desde 1970 estableció una relación productiva con el Piccolo Teatro de Milán y sus directores Giorgio Strehler y Paolo Grassi, una amistad en el teatro que duró para siempre. Es en 1975 cuando se da a conocer en Alemania con su versión de El rey Lear, de William Shakespeare. Llegó a la Comedia Francesa en los tiempos de Roger Planchon.
Chéreau dejó montajes históricos del Peer Gynt, de Ibsen, o la Fedra, de Racine, así como varios de los grandes títulos shakespearianos. También se adentró en textos dramáticos de Anton Chéjov, Marguerite Duras, Lope de Vega y Marivaux, entre otros. Poseedor de un estilo personal, sin temor a lo grandioso pero a la vez bordando el intimismo cuando era necesario, su trabajo con los actores era legendario por su precisión y detallismo.
En 1976 Wolfgang Wagner le propone dirigir junto a Pierre Boulez como director musical, una nueva versión de El anillo del nibelungo, de Richard Wagner, tal como se renueva el ciclo cada cuatro años en el Festival de Bayreuth. En aquella ocasión excepcional se celebraba el centenario del estreno. Chéreau ideó junto a Boulez un montaje peculiar y controvertido situando la acción en los tiempos de Wagner y el apogeo de la revolución industrial. En cierto sentido, ese montaje, que fue filmado, marcó la escena de la ópera europea de su tiempo y abrió el camino a muchas manifestaciones contemporáneas del teatro musical.
Chéreau entendía la ópera como un hecho básicamente teatral y partía de la elaboración dramática, poniendo el resto de los ingredientes al servicio de estos principios, que también manejó en otros títulos comoLulú, de Alban Berg (también con Pierre Boulez) o su Tristán e Isolda, de Wagner, en el Teatro alla Scala de Milán con Daniel Barenboim a la batuta. En la Ópera de París hizo varios montajes, pero los más elogiados fueron Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach,y su Don Giovanni, de Mozart, que se mantuvo mucho tiempo en repertorio.
En el Festival de Aix-en-Provence recreó la difícil De la casa de los muertos, de Leos Janácek. Su cine recibió elogios casi unánimes por personal. En 2001 recibió el Oso de oro del Festival de Berlín porIntimidad y La reina Margot se alzó con cinco premios Cesar. Muy querido por el público español, fue una visita siempre esperada en el Festival de Otoño de Madrid y en las temporadas del Mercat de Les Flors.
El pasado mes de agosto, Patrice Chéreau estuvo en Santander para dar un curso magistral en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, pero lo tuvo que abandonar por su delicado estado de salud. En sus lecciones, le dio tiempo a desgranar sus ya muy replicadas sentencias: “Soy un autoritario, afectuosamente”, dijo. “No se trata de descansar o de ser feliz, sino de descifrar algo complicado. La duda es una herramienta muy útil que algunos colegas se pierden”, agregó para concluir que se encontraba “mejor físicamente en el escenario que en la vida”.

La obra de Chéreau

Ópera
La italiana en Argel, de Gioacchino Rossini (1969); Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach (1974-1980); El anillo del nibelungo, de Richard Wagner (1976-1980); Lulú, de Alblan Berg (1976); Lucio Sila, de Mozart (1984-1985); Wozzeck, de Alban Berg (1992-1994); Don Giovanni, Mozart (1994-1996); La escuela de los amantes, Mozart (2005); De la casa de los muertos, de Leoš Janáček (2007); Tristán e Isolda, de Richard Wagner (2007)
Director
La carne de la orquidea  (1975); Judith Therpauve (1978); L'Homme blessé(1983); Hôtel de France (1986); Contre l'oubli (1991); La reina Margot  (1994); Los que me quieran vendrán en tren (1998); Intimacy (2001); His Brother (2003); Gabrielle (2005); Persecución (2009)
Actor
Danton, de Andrzej Wajda (1982); Adieu Bonaparte, de Youssef Chahine (1985); The Last of the Mohicans, de Michael Mann (1992); Bête de scène, de Bernard Nissille (1994); Dans la solitude des champs de coton, (1996); Lucie Aubrac, de Claude Berri (1997); Le Temps retrouvé, de Raoul Ruiz (1999),Nearest to Heaven, de Tonie Marshall (2002); Time of the Wolf ,de Michael Haneke (2003)
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Fuente: José Luis Romo (metropoli.com)
A sus 77 años, Norma Aleandro no necesita presentaciones. Ganadora del Premio a la Mejor Actriz en los festivales de Cannes y San Sebastián, nominada al Oscar y protagonista de títulos como La historia oficial o El hijo de la novia, su nombre infunde tanta admiración como respeto, una mezcla de sentimientos que debieron sentir los alumnos de otra mujer que no necesita presentación, Maria Callas.
A principios de los 70, la diva del bel canto recaló en la Juilliard School de Nueva York para dar clases a jóvenes talentos de la ópera. Una etapa que el dramaturgo Terrence McNally transformó en Master Class, en un recorrido por la vida de esta diva premiada en 1996 con el Tony a la mejor pieza dramática. La argentina ya interpretó esta obra hace una década en Buenos Aires y, ahora, la trae a España, donde se podrá ver a partir del 9 de octubre en los Teatros del Canal. Metrópoli ha pedido a la actriz que nos imparta su propia master class.
Como maestra, ¿qué consejos da a los que empiezan?
Pues mire, si realmente tienen ánimo, que sigan hacia adelante. Porque, en algún momento, esto les tiene que hacer bien, como personas, no ya como actores. Porque nos revela taaaaantas cosas de este universo que nos ha tocado vivir, que vale la pena. Pero todo esto si les entusiasma. Si no les entusiasma que lo dejen ya, porque esto implica unos sacrificios enormes. Conseguir la técnica de un actor es durísimo. Como para un pianista, son muchas horas de teclado, pero para un actor no de teclado, sino de alma humana.
¿Qué le ha enseñado la actuación?
He aprendido que, primero, no somos todos iguales. La realidad no es una sola, ni muchísimo menos. Y que ninguno sabe qué significa ser normal.
¿Se llega a dominar del todo la técnica del actor? ¿A usted aún le cuesta enfrentarse a un nuevo papel?
No, por Dios, me cuesta muchísimo. Es una labor tremenda. Nuestro oficio es como una artesanía. Piensa en un carpintero. Ya supo hacer el banquito, pero ahora le toca hacer una silla. Luego, un ropero con cuatro puertas y así... Siempre hay algo más difícil para uno y, además, empieza a verlo con una profundidad tal que se da cuenta de que cada vez es más difícil. El mismo personaje hecho con los años te indica que puedes profundizar un poco más. Es lo que me ha pasado a mí con Maria Callas.
¿Cómo trabaja un personaje basado en una vida real?
Mire, cuando un personaje tiene que ver con la vida de alguien, lo importante no es la persona, sino estudiar al personaje, que es lo que importa en el teatro, el personaje en sí mismo. Yo mientras estudiabaMaster Class, lo que hacía era escuchar a Maria Callas. Más allá de los vídeos que hay de ella de Medea, que es la película que hizo, lo que realmente más me interesó mientras estudiaba el personaje fue escucharla. Escucharla me inspiró siempre porque es un ser excepcional como cantante.
A menudo se tiende a ver a los actores como seres inseguros. En su caso, este papel se lo vimos aquí a Nuria Espert, ¿teme las comparaciones?
Nuria es alguien a quien quiero muchísimo, tanto por razones teatrales como fuera de ellas. Yo pienso que ella es una de las grandes actrices del mundo. La he visto en muchas cosas tanto en España como en Argentina, donde ha venido mucho, por suerte. Además la he conocido como persona. Cuando yo llegué al exilio en España, una persona que yo no conocía personalmente, me llamó por teléfono y me invitó a tomar el té a su casa. Ésa era Nuria Espert. Ni le cuento lo que significa eso. Recién llegada de un exilio, a un país desconocido por más que fuera el país de mi madre y mi hermana... Era un país extraño y ella fue la primera persona de este ambiente del teatro que me invitó a charlar, y a charlar largamente. Es de una generosidad muy grande, así que la quiero mucho.
¿Cómo recuerda aquellos años de exilio en España?
¡Terribles! (se echa a reír) ¡Terribles, terribles! Pero terribles no por dónde uno estaba sino por cómo uno estaba. Yo no estaba bien... Hubiera sido ahí o en Checoslovaquia. Estaba aterrorizada por lo que estaba pasando en mi tierra y España no estaba acostumbrada a recibir emigrantes como sí lo está ahora y, realmente, caíamos como sapos de otro pozo, no sé cómo se dirá allí. Realmente, era muy raro todo. Yo no llegué a trabajar en España, sólo hice pequeños papeles, casi como una extra.
Lo que nos perdimos...
Bueno, yo había perdido mi tierra, no era tan grave lo que perdieron ustedes (ríe).
Usted fue la primera actriz hispana nominada al Oscar y en ganar el premio de Mejor Actriz en Cannes. ¿Qué valor le da a los premios?
Mira, te voy a decir algo que no sé cómo sonará, pero tampoco me importa. No estoy orgullosa de esos premios ni de otros galardones que he recibido, aunque algunos sean realmente interesantes por la gente que los da. Sin embargo, más me importa lo que me ha pasado con el público a lo largo de mi trabajo, porque yo trabajo para el público. Si una trabajara para los premios, ¡qué desastre sería! El teatro está hecho para el público. Si uno es escritor, anhela publicar, pero si no hay lectores, es como si nunca hubiera publicado. Esa sensación en teatro es aún más fuerte. Por esa cosa que preguntamos: "¿Cuánta gente hay en la platea? ¿20? ¡Qué maravilla! Esta función es para esos 20".
Cuando ya no se tiene nada que demostrar, ¿qué la mueve a seguir actuando?
¡Pues que amo esto realmente! Si no, no lo haría. Son de estos oficios que necesitan de muchas herramientas para llevarlos a cabo. Y estas herramientas son esenciales en la vida de un actor. Es importante tener preparados no sólo el cuerpo y la voz, sino también el alma, para ser alguien diferente a uno, con pensamientos totalmente diferentes a los que uno tendría, con situaciones, con reacciones diferentes. Ser actor nos ayuda a conocer al ser humano, es como un laboratorio infinito en el que soy parte del experimiento en el que estoy trabajando. Y eso yo no me lo puedo perder.
Entonces, ¿cuándo debe retirarse un actor? ¿Imagina su retirada?
¡Noooo! Pero, ¿por qué? Salvo que me echen a patadas (ríe). Uno sólo se retira de los lugares donde no quiere estar. Uno se jubila de esos trabajos poco alegres que ha tenido durante su vida, que los ha hecho para sobrevivir. Entonces, llegado a una edad dice: "Por suerte, esto lo dejo". Pero esto no es un trabajo para mí. Hay grandes pensadores que creen que, si amas lo que haces, no es un trabajo.
Entrevistando a otra actriz me comentaba que ella creía que no se puede ser buena actriz y mala persona, ¿usted también lo cree?
(Ríe) Qué rica, ¿qué edad tiene?
No sé, treintaytantos...
Bien, eso es que tiene que esperar más años. Hay gente que es muy mala persona y son grandísimos actores (se echa a reír). Es verdad, hay grandes artistas que no han sido buena gente. No es sólo de la buen gente, desdichadamente, el mundo del arte. Si no sería fácil. No, no es así. Y, al revés también ocurre, porque hay gente maravillosa, que no tiene ningún tipo de talento. Es una pena.
Usted además de ser una gran actriz, dirige. ¿Por qué decidió dar el salto a la dirección?
Tardé mucho tiempo en tomar esa decisión, pero tenía una visión de lo que debía ser una obra, cómo debía estar puesta en un escenario, y sobre todo, cómo ayudar a los actores a salir de ciertos momentos en los que se traban. Me pareció que yo podía aportar algo en el mundo del actor que se siente perdido en el trabajo, como yo me he sentido. Así que fue más por ese lado que por pensar que yo podía hacer cosas geniales. Quería enseñar cómo la técnica puede ayudar a crear. Ser como un partero que ayuda a sacar lo que vos 'tenés', no lo que él quiere.
Master Class se representa del 9 al 27 de octubre de 2013 en los Teatros del Canal (C/ Cea Bermúdez, 1)
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Fuente: abc.es
Bryan Cranston se subirá por primera vez a las tablas de Broadway, y lo hará convertido en presidente de los Estados Unidos. Después de haber dicho adiós a Walter White, el antihéroe que interpretó durante cinco exitosas temporadas en «Breaking Bad», el actor debutará en los escenarios de Nueva York.
Lo hará en la obra «All the Way», en la que Cranston interpreta aLyndon B. Johnson, el trigésimo sexto presidente de los Estados Unidos. El montaje, que actualmente se está representando con el aforo completo función tras función en el American Repertory Theatre de Cambridge (Massachusetts), llegará a la cuna del teatro mundial de Nueva York el próximo invierno.
Escrita por el dramaturgo Robert Schenkkan, «All the Way» es un drama histórico de tres horas centrado en el primer año de gobierno de Johnson, que asumió la presidencia estadounidense tras el asesinato deJohn F. Kennedy en 1963 y que fue elegido por derecho propio al año siguiente, cuando derrotó a Barry Goldwater por un amplio margen. Schenkkan fue el encargado de filtrar la noticia en Facebook y Twitter, anunciando que en la presente temporada la producción se trasladará a Broadway.

Los proyectos de Cranston

Lo cierto es que, al abrigo del éxito de «Breaking Bad», la agenda de Cranston está más llena que nunca. El actor tiene pendiente el estreno de varios largometrajes, como la comedia «Get a Job», el trhiller «Cold Comes The Night» y el remake de «Godzilla». También pondrá voz a un personaje en «Kung Fu Panda 3» y es uno de los nombres que más suenan para encarnar a Lex Luthor, el villano de «Batman vs. Superman».
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Font: ara.cat
'De quan somiava', del director i autor Jordi Prat i Coll, es podrà veure al Lliure de Montjuïc del 9 al 27 d'octubre, dins el cicle Aixopluc. El repartiment compta amb Màrcia Cisteró, Sara Espígul, Berta Giraut i Fiona Rycroft (i Mireia Piferrer i Tilda Espluga en algunes funcions) com a intèrprets.
Estrenada el maig de l'any passat a l'Atrium, 'De quan somiava' és la història d'una actriu soltera aturada que no la truquen ni per feina. Els espectadors compartiran amb ella una mena de diari que ens farà descobrir les seves vivències, pensaments i escrits. Alhora, la protagonista explica els somnis que tenia i té de feina, d'amor i de futur que no s'adiuen amb la vida que viu. Per fugir de tot aquesta realitat que l'oprimeix canta a viva veu cançons del Festival d'Eurovisión per alliberar‐se. 
Així, en rigorós 'playback', les quatre actrius reviuran, sense nostàlgia, temes eurovisius com ara 'Lady, Lady' –que ha donat nom a la companyia–, 'Quién maneja mi barca', 'En un mundo nuevo' o 'Bandido'. Jordi Prat i Coll (Girona, 1975) dirigeix l'espectacle, que es va estrenar a la Sala Atrium la temporada passada.
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Fuente: Blanca Cia | Javier Pérez Senz (elpais.com)
Llegó al teatro del Liceo hace ocho meses para ocupar la presidencia del Patronato de forma permanente porque así lo acordaron las administraciones. Joaquim Molins (Barcelona, 1945) es un apasionado de la ópera de toda la vida y, como político que es, ha mantenido un mutismo absoluto ante la crisis institucional, financiera, y la fuga de directivos artísticos que asola al teatro. Reconoce que en los últimos meses ha hecho una inmersión intensiva en la gestión de los teatros de ópera. Y ahora ha roto su silenciotras nombrar a Roger Guasch, que ayer firmó su contrato como nuevo director general y mantuvo su primera reunión con el comité de dirección.
Aumentar recursos propios, mejorar el mecenazgo, rentabilizar los conciertos externos de la orquesta y el coro del teatro. ¿Qué es lo más urgente?
Todo junto. Generar más ingresos y que las administraciones den más dinero. Hace falta un nuevo plan de mecenazgo con más productos y más competitivo.
¿Hay que alquilar más la sala a promotores privados?
Ya se está haciendo. Anoche y hoy, por ejemplo, actúa Raphael.
Hay otros equipamientos, como el Palau de la Música que alquilan más sus espacios.
No tenemos tanto margen por la complejidad de los montajes operísticos, que limitan las fechas disponibles. Un concierto del Palau necesita un día o dos como máximo. Nosotros, hasta varias semanas, según el montaje. Además, el Palau tiene más ventajas: la fama del edificio le reporta unos ingresos por visitas que ya nos gustaría tener. El Liceo hace visitas turísticas pero el modernismo tiene mucho gancho.
Además de conciertos, ¿no se puede alquilar la sala para otros espectáculos?
Hacemos bodas, presentaciones de actos privados pero para acoger espectáculos tendríamos que ajustar la temporada y disponer de un mes libre que es lo que nos piden, como mínimo, los promotores de musicales, como Los Miserables, por ejemplo. En cualquier caso, no está claro que un musical rinda más que una buena ópera. Hemos de aprender a hacer óperas que nos den más dinero.
¿Cómo valora los pobres resultados de taquilla en los conciertos de la orquesta del Liceo en el Palau con cifras maquilladas por el reparto masivo de invitaciones?
No estamos contentos con el resultado del ciclo de conciertos de la orquesta del teatro del Liceo con Josep Pons. Hay que revisar el modelo y ajustar algunos de los proyectos para mejorar el nivel de la orquesta.
¿Por qué el Teatro Real de Madrid tiene un 25% de patrocinio y el Liceo solo un 13%?
Esta temporada hemos mejorado y estamos en el 15%, algo que tiene mérito en época de crisis. Lo importante es que ha cambiado la tendencia, aunque las cifras no son para tirar cohetes. En cuanto al Teatro Real...… yo no pongo en duda nada, pero pido las cifras y no me las dan. Está muy bien que las administraciones públicas nos pidan mejorar las aportaciones del mecenazgo, pero necesitamos su ayuda. Está claro que no podemos mejorar nuestros ingresos si nos dan la castaña del IVA —este año se ha incrementado al 21%— y no hay una ley del mecenazgo para hacerlo más atractivo.
¿Hay mecenas del Liceo que hacen negocio con los servicios que prestan porque cobran tarifas por encima del mercado?
En absoluto. Hay empresas que tienen firmados convenios de mecenagzo y que no han ganado concursos cuando se ha licitado servicios de mantenimiento.
El Palau obtiene un 20% de sus ingresos con el mecenazgo. ¿Le gana la partida al Liceo?
Si es así, felicitaré a su presidenta, Mariona Carulla. Más que hablar de porcentajes, lo difícil es conseguir dinero. Dicho esto, el esfuerzo de esta casa en este aspecto es manifiestamente mejorable aunque difícil, difícil, difícil.
¿Habrá más ajustes de personal?
No. El ERE ha sido una barbaridad. Y en cuanto a los despidos — algunos de los 11 músicos han ganado ante los tribunales— se irán incorporando porque no hay dinero para indemnizarlos.
En un contexto de recortes y ajustes, ¿por qué el capítulo de comunicación y márketing se ha duplicado?
No es exacto hablar solo de comunicación, también incluye, el sistema de venta de entradas.
Pero el Liceo contrató a una empresa de comunicación externa con un coste de 3.000 euros al mes, teniendo un departamento propio...
Es cierto, pero este año no se ha renovado.
¿Se reducirá alguna de las áreas del Liceo?
Más que despidos lo que se contempla es la posibilidad de externalizar algunos servicios para ahorrar.
¿Es verdad que Joan Francesc Marco —el anterior director general— cobraba en torno a los 170.000 euros como apunta el comité de empresa?
Es una información personal que no tiene que ser pública.
Pero el Liceo se nutre de fondos públicos...
Hay una cosa que es discreción. Lo cierto es que está muy por debajo de lo que dicen.
Otras fuentes dicen 115.000 euros al año.
Esa cifra está más cerca de la realidad y el nuevo director cobrará menos.
¿Y usted, cuánto cobra?
Yo, nada. Mi motivación es otra, para mí el Liceo ha sido muy significativo desde pequeño...
¿Con un ajuste generalizado de costes, y un presupuesto de 39 millones de euros, el Liceo podrá seguir contando con las mejores voces?
Los que contratan voces en el Liceo tienen un límite. No se pueden gastar lo que quieran. Pero lo cierto es que algunos cantantes han estado tres años sin venir y ahora vienen porque los honararios han caído en todas partes.
¿Aprovechará para fichar al nuevo director artístico —tras la marcha de Joan Matabosch— entre algunos de los candidatos que propuso Gerard Mortier al Teatro Real para su relevo?
Bueno, son nombres que están en el mercado. Uno de ellos, Viktor Schoner —de la Ópera de Múnich— es una opción a tener en cuenta. Pero no es el único. Eso sí, lo que no podremos hacer será pagar 300.000 euros por un gestor estrella.
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Fuente: Julio Bravo (abc.es)
Claudio Tolcachir irrumpió en la escena hace seis o siete años con un fabuloso estruendo a bordo de una de las funciones más adictivas y fascinantes que han podido verse últimamente en España: «La omisión de la familia Coleman». Llegaron después otros dos textos propios, «El viento en un violín» y «Tercer cuerpo» -además de «Todos eran mis hijos», de Arthur Miller-, que le confirmaron como una de las voces más hondas, penetrantes y brillantes del teatro iberoamericano actual.
Autor, director y actor, Tolcachir es en muchos aspectos el mascarón de proa de un puñado de artistas del otro lado del Atlántico que están contribuyendo a lo que se está denominando la «argentinización» de la escena madrileña, con un teatro cercano, latente y sincero. «Yo creo -dice el director-, que no se puede hablar de "argentinización", sino de "madrileñización", porque todos estos movimientos tienen que ver con la identidad; en Buenos Aires sucedió así: qué se quiere contar, qué se necesita contar».
Claudio Tolcachir ha vuelto a España para estrenar su nuevo texto,«Emilia», en Avilés (un lugar que, de la mano de Antonio Ripoll, se ha convertido en una plaza de primera en el teatro español). «Emilia» nace, precisamente, de la necesidad que tenía Tolcachir de contar esa historia, personal aunque no autobiográfica. La memoria de su infancia, recordada a través del relato de la que fue la niñera de su familia, fue el punto de partida para una historia -«la primera que escribo solo», dice-, en la que ha volcado «mís pesadillas, mis angustias, mis miedos y mis fantasías sobre el amor».
En «Emilia» se cuenta la historia del encuentro de Walter con Emilia, su antigua niñera. Él la lleva a su casa, a la que se acaba de mudar junto a su mujer, Carolina, y su hijo, Leo. «La familia -dice Tolcachir- es el entorno donde más desnudos y expuestos estamos, y me servía para contar lo que de verdad me importaba: la necesidad de amar, de constuir y sostener el amor a través de unos personajes que son al tiempo víctimas y verdugos; al contrario que en otras obras mías, aquí los personajes son cómplices de lo que sucede; saben que mienten, y mienten mucho, son cómplices del dolor».

Tintes de thriller

Un sugerente y hermoso espacio creado por Elisa Sanz -Tolcachir lo imaginó en un estado cercano al sueño-, y sutilmente iluminado por Juan Gómez Cornejo enmarca la acción de «Emilia», una obra con tintes de thriller, acre y oscura, con pocas rendijas por las que entra la luz del humor; pero profundamente emocionante. La función es un ovillo desmadejado del que el director va tirando hasta conseguir tensar el hilo; con él ata a los espectadores a una historia llena de corazón y silencios, con personajes llenos de contradicciones y dobles caras.
Es la primera vez que Tolcachir trabaja en una de sus obras con actores españoles. Él se deshace en elogios hacia ellos «por su entrega, su compromiso, su esfuerzo y su talento». El director argentino, un auténtico maestro de actores, logra un quinteto afinado, con interpretaciones sinceras y palpitantes. A la cabeza, Gloria Muñoz, una actriz magnética, de la que es difícil apartar la mirada, incluso cuando no habla; con ella, Alfonso Lara, Malena Alterio, Daniel Grao y David Castillo, igualmente convincentes y entregados.
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