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Fuente: Julio Bravo (abc.es)
«La Celia», el espectáculo musical basado en la vida de Celia Gámez, con libreto de Santiago Castelo, subdirector de ABC recientemente fallecido, ha obtenido seis candidaturas para los premios ACE, los más importantes del teatro bonaerense. Interpretado por Ivanna Rossi, el espectáculo se estrenó en noviembre de 2014 en el teatro Maipo, y llegará a la Sala Verde de los teatros del Canal el próximo 15 de octubre. Cuenta con dirección de Emilio Sagi, escenografía de Daniel Bianco, vestuario de Renata Schussheim e iluminación de Juanjo Llorens
Las seis candidaturas obtenidas por «La Celia» son: mejor Espectáculo Musical: Santiago Castelo; mejor director en Musical: Emilio Sagi; mejor actriz en Musical: Ivanna Rossi; mejor coreografía: Sibila; mejor vestuario: Renata Schussheim; y mejor producción: Lino Patalano.
En «La Celia» se rinde homenaje a la que fue sin duda la reina de la revista española y que, precisamente, empezó su carrera en el teatro Maipo. El origen del espectáculo está en un regalo que Santiago Castelo le hizo al productor Lino Patalano. «Aunque conocía a Celia y sabía que había actuado en su teatro -relataba su autor poco antes del estreno-, no era consciente de su significado, porque ella en Argentina no era tan conocida como en España. Así que le regalé un CD con sus canciones, y le encantaron. Se quedó prendado de su voz».
«La Celia» es un monólogo en el que la cantante, en primera persona, recuerda su trayectoria. Desde su venida a España, en 1925, hasta su triunfo. «Celia Gámez –recordaba Castelo– llegó a nuestro país con su padre, que venía a cobrar una herencia en Málaga. Desembarcaron en Barcelona, y en el tren hacia Madrid empezó a cantar tangos para entretener a los viajeros. La escuchó la marquesa de la Corona, que estaba organizando un festival benéfico, y la contrató». 
Aquel fue el comienzo de la historia de una artista que lo fue todo en la escena española durante varias décadas, y que estrenó obras como «Las Leandras», «El baile en el Savoy», «El águila de fuego» o «Las siete en punto», entre otras.. En el espectáculo se escuchan varias de las canciones que popularizó Celia Gámez, entre ellas «Los nardos», «Pichi» o «El beso».
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Fuente: Javier Yuste (elcultural.es) | Sergio Parra

Hace ya más de 500 años que Maquiavelo terminó de escribir El Príncipe y sus palabras siguen teniendo una actualidad que provoca estupor. ¿Acaso el ejercicio del poder no ha cambiado en todo este tiempo? Esta pregunta ha llevado al dramaturgo Juan Carlos Rubio (Montilla, Cordoba; 1967) a zambullirse en la vida y obra del escritor italiano. El resultado se estrena de manera absoluta en el Festival de Teatro Clásicos en Alcalá este viernes en un monólogo protagonizado por Fernando Cayo. La obra después pasará por Almagro, Olite, Olmedo, Sevilla, Cordoba, Lucena y llegará a Madrid, a los Teatros del Canal en octubre, cerca de la fecha de las elecciones generales.

¿Qué sensaciones tiene para el estreno de la obra en el Festival de Alcalá de Henares?
Muy positivas. A priori siempre tienes respeto al abordar un material que no es teatral como ocurre con estos textos de Maquiavelo.Básicamente la función está basada en El Príncipe pero también aparecen algunos fragmentos de otras obras suyas como Del arte de la guerra, o su correspondencia personal. Puede parecer que con estos recursos no hay suficiente material para una obra teatral pero todo ha encajado muy bien y el público que hemos tenido en algún ensayo ha salido muy interesado en la propuesta. Es increíble pero 500 años después las palabras de Maquiavelo siguen siendo actuales.

¿Cuál cree que es la clave para adaptar esta obra con éxito?
Es una fórmula compleja. La función, para empezar, es el resultado de un trabajo de colaboración muy grande en el que ha participado todo el equipo y especialmente Fernando Cayo que es un actor descomunal. Sin su complicidad no habría podido encontrar el conflicto personal de Maquiavelo. El monólogo se llama El Príncipe pero en realidad partimos de la obra para llegar al hombre, a Maquiavelo. Su correspondencia en este sentido es muy valiosa porque nos descubre lo que significa para él la pérdida de poder y el destierro, su frustración al no poder recuperar su vida anterior... Esto me dio un sustento dramático interesante para el monólogo. Además si a Fernando le das algo lo multiplica por mil. Al final creo que todo funciona teatralmente muy bien.

¿Por qué se decidió a adaptar esta obra?
La leí en el instituto con 15 años pero en aquel momento no sabía ni que iba a dedicarme a escribir teatro. Lo volví a leer pasados seis o siete años y me di cuenta de que era un texto que estaba perfectamente vigente. Maquiavelo utilizaba muchos ejemplos de su época pero, quitando eso, las líneas profundas de pensamiento son perfectamente actuales porque es un tratado sobre el poder y ante todo sobre la condición humana. Los seres humanos no hemos cambiado nada en miles de años, nos mueven las mismas pasiones y las mismas ambiciones y tenemos los mismos defectos. Me parecía además oportuno adaptar a Maquiavelo en estos momentos tan convulsos, de crispación y corrupción y de falta de ideales... Una función necesaria para este año electoral.

¿El ejercicio de poder implica mancharse las manos de sangre?
Este es un debate interesante y de hecho Maquiavelo así lo plantea. El que quiere mantenerse en el poder debe mancharse las manos aunque quizá no tanto con sangre como con otros líquidos o imágenes más actuales. El espectáculo facilita que el espectador saque una conclusión al respecto. Para mantenerse en el poder hay que cruzar una serie de líneas.

¿Hay que aparcar la ética y la moral para ejercer el poder?
No es tanto apartarla en bloque porque Maquiavelo sí que habla del término virtud, pero no en el sentido moral que tiene en castellano. El término virtud, según Maquiavelo, se refiere a una serie de valores que un príncipe o un gobernante debería tener y que no se pueden aplicar unilateralmente. Habla de astucia, de la manera de enfocar las cosas, de como para evitar un mal mayor a veces hay que elegir un mal menor... Esa es la realidad del poder y otra cosa es la utopía o la manera en la que nos gustaría que se hiciera. Cuando ocupas un lugar importante hay que tomar decisiones difíciles.

¿Qué opina Maquiavelo de la corrupción?
Le parece que lo peor que puede haber es que un hombre que crea una ley no la cumpla y por eso ataca la corrupción. La ética en el ejercicio de poder está relacionada con tomar decisiones que pueden ser difíciles o perjudiciales para ciertas personas en beneficio de la mayoría. La corrupción es otra cosa y a Maquiavelo le parece imperdonable.

Afirma Maquiavelo que el Príncipe gana más siendo temido que amado...
También plantea que se puede ser temido sin ser odioso. El término temor hay que manejarlo con cierta actualidad. Para un líder o para alguien que al final tiene que dirigir a un grupo de individuos es fundamental el respeto. Si no se cumplen ciertas condiciones hay que dar explicaciones y asumirlo. No todo vale. De eso depende el respeto.

¿Cobran un mayor interés los postulados de El Príncipe en este momento de convulsión política? 
Absolutamente. Estamos viviendo una explosión de nuevos partidos y el ciudadano se ve obligado a elegir. Pero al final, ocupe quien ocupe los puestos, el poder hay que ejercerlo de una determinada manera. El Príncipees un libro de cabecera para gente de izquierdas, de derechas... Lo que él plantea vale para cualquier ideología porque lo que aborda es la condición humana, el hombre enfrentado al poder.

¿Cómo está siendo trabajar con un actor como Fernando Cayo?
Extraordinario. Es un regalo. Te devuelve multiplicado por mil lo que tú solo puedes soñar. Es un actor superdotado: maneja su cuerpo, su voz, las emociones... Tiene un registro cómico, dramático...

Presentan la obra en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares...
Es un espacio mágico. Es un regalazo de verdad que estemos aquí y que Alcalá de Henares nos haya abierto las puertas para el estreno absoluto de la función. La sala es tan fabulosa y tan recogida, se ve tan bien y tiene tan buena acústica...

¿Cómo ve la situación del teatro en este momento?
Depende, es muy variada. Hay privilegiados dentro del colectivo profesional, entre los que me incluyo, que están trabajando mucho y otros compañeros con el mismo o más talento que no tienen tanta fortuna. La industria está sufriendo con la falta de apoyo y la subida del IVA y es un tema que no se corrige. La cultura no interesa en general a los políticos y es una lastima porque el pueblo vive mejor cuando se aumenta su nivel cultural y la posibilidad de acceder a más actividades artísticas. El teatro aguanta el temporal porque el público, a pesar de todo, sigue yendo. Ojalá vengan tiempos mejores.
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Fuente: Isabel Cuesta (elpais.com) | Foto: Marc Giron
En una gran pantalla decenas de cucarachas, muy juntas, mueven sus finas antenas. Su aspecto y el ruido de su caminar, amplificado por unos altavoces, convierte la experiencia en algo fastidioso y repulsivo. Mientras, una tortuga parece luchar por salir de dentro de un tambor transformado en acuario. De repente, su imagen agrandada es proyectada. Un animal agitándose en el agua con la cabeza estirada, buscando una y otra vez la salida.
Las imágenes en la obra de teatro Daisy, del argentino Rodrigo García y actual director del Centro Dramático de Montpellier, causan cierto repelús, cierta convulsión, un fruncir de cejas o un encogimiento de hombros. La Sala Verde de los Teatros del Canal acoge Daisy desde hoy y hasta el domingo, en el marco del Festival de Otoño a Primavera.
“Madrid es la única ciudad donde me han despreciado siempre, pateando en la sala y gritando insultos en todas y cada una de mis obras”, dice el autor. García empezó su carrera teatral en las salas alternativas de Madrid a finales de los ochenta, sin experiencia previa sobre las tablas ni como actor ni como director. Cuando llegó a la capital por primera vez, en la ola descendiente de la movida, su incursión en el teatro la motivó su observación del trabajo de artistas plásticos como Bruce Nauman, Jenny Holzer, Paul Mac Carthy, y su amistad y diálogo artístico con “la gente adecuada”, como Chete Lera o Juan Loriente. “Gracias a que ellos me explicaban cómo querían que fuese su vida, qué cosas amaban y qué les hacía rabiar, fui haciendo mis obras y haciéndome a mí mismo”, comenta García y añade: “Teníamos fuego cruzado noche y día, año tras año. Los medios de comunicación nos ninguneaban o maltrataban, los teatros importantes ni venían a vernos”.
Pero su reacción contra el teatro convencional no lo atribuye a la necesidad de rebelarse contra nada. “En aquel entonces apenas si frecuenté lugares como el Yastá, El Escueto o el Moroco. Ni tomaba drogas. Era un paleto inconsciente y para colmo, heterosexual”, dice de sí mismo. “La obra teatral con sus personajes y la manía de la representación, pasa en otro espacio y en otro tiempo. El teatro tradicional tiene algo horrible y es que te hace olvidar durante un par de horas de que estás vivo”, afirma.
En Daisy, los textos que interpretan los actores, Gonzalo Cunil y Juan Loriente, carecen de una línea narrativa, y podrían ser casi un elemento plástico que se superpone o cohabita con los objetos y animales sobre la escena. Sobre la imagen de las cucarachas dice: “Nadie las quiere. Y si nadie las quiere, yo las quiero. Hay animales que son evocadores, incluso los repugnantes”. Aparte de la tortuga, dos perros pequeños forman parte del montaje. García explica que trabaja desde lo visual con los intérpretes: “Hago dibujos, los muestro y los actores hacen algo parecido al dibujo”. Así, las escenas de todas su obras están construidas por el solapamiento de elementos visuales y sonoros.
“A inicios de los noventa, no existía un teatro contemporáneo de corte confesional en España. Quien hablaba de uno mismo se ocultaba tras un Hamlet o una Medea. Nadie decía: me llamo fulano y me pasa tal cosa. Esa puerta era imprescindible abrirla”, explica y relaciona su obra Carnicero español, que escribió por ese entonces, con un esfuerzo por romper con esa línea tradicional. García, de padres españoles, creció en Buenos Aires, y trabajó en la carnicería que era el negocio familiar.
Ahora con Daisy, el director dice “anular lo biográfico y confesional”, y afirma que pretende lograr algo más complejo: “Una reinvención del entendimiento. Daisy, como obra escrita, aspira a ocupar un podio en la carrera de la idiotez”, concluye.
García que es desde el 2014 el director del Centro Dramático de Montpellier logró el salto a la escena internacional por casualidad. A inicios de los noventa presentó en Buenos Aires la obra Conocer gente, comer mierda dentro de un festival Internacional, y After sun y Borges, en un teatro off. “Volvía a mi país donde nunca había mostrado mi trabajo. Fue un fracaso total. La gente que fue a ver la obra en el festival la detestaba y a las obras que hicimos en el teatro alquilado vinieron mi madre, un amigo de la infancia y dos personas que no conocía y que resultaron ser el director del Festival de Avignon y Sacha Waltz, coreógrafa de la Schaubühne. De ahí salieron los primeros contratos con el Festival y con Berlín”, recuerda el director. En la Schaubühne como director residente, García consolidó su obra dentro de lo que se conoce como el teatro posdramático, un lenguaje polifónico, donde varias disciplinas artísticas y escénicas se mezclan y la narrativa resulta de la asociación entre todos los elementos.
“Me siento afortunado de escapar con vida de esa trampa acultural que fue aquella España borrica. Se sucedían el PSOE y el PP… nada cambiaba, nunca llegó una persona con una visión contemporánea de las artes escénicas y un compromiso auténtico”. Pero recordar a Madrid como el territorio en el que el teatro contemporáneo sigue “enterrado vivo”, según García, no es lo peor para el director: “Lo peor es que había un pequeño bar donde iba a comer los caracoles y los callos, a pocos metros de la Filmoteca de Antón Martín, que ahora es uno de esos sitios cool , un garito muy in donde van incluso los turistas”.

“Sois rematadamente tontos” o el bogavante que murió sobre las tablas

En la obra de teatro Accidens, matar para comer el actor Juan Loriente cuelga a un bogavante vivo de unos hilos para matarlo y comérselo sobre la escena. Aunque este montaje de Rodrigo García era una producción de 2005 y había sido presentada en otros escenarios, al público parisino no le hizo gracia esta performance cuando la compañía de García presentó la obra a mediados de abril. Organizaciones ecologistas protestaron y, por medio de las redes sociales, se recogieron miles de firmas para que se suspendiera la función. El director también dejó sentir su reacción. En su página de internet (www.rodrigogarcia.es), lo primero que recibe al visitante es un ensayo de García titulado Sois rematadamente tontos. El director explica que el animal es cocinado sobre las tablas de acuerdo con las instrucciones del chef del restaurante La Rula de la localidad de Lastres en Asturias.
“Quiero decir que si en el mundo mueren en las mesas de restaurantes (y en casas también) unos cien mil bogavantes por día, resulta que el único que lo hace para una causa poética es el nuestro”, reza una parte del texto. Y remata: “Sois rematadamente tontos”
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Fuente: Julio Bravo (abc.es)
El portazo final con el que Nora abandona la escena en el final de «Casa de muñecas» es uno de los momentos más significativos de la historia del teatro universal, y volverá a vivirse estas semanas -hasta el 7 de diciembre- en los teatros del Canal. Sobre una versión de Jerónimo Cornelles, Ximo Flores dirige una versión del texto de Ibsen protagonizada por Rebeca Valls, que interpreta a Nora. Le acompañan en el reparto el propio Cornelles Teresa Crespo, Manuel Puchades, Miquel Mars y María Minaya.
Estrenada en diciembre de 1879 en Copenhague, «Casa de muñecas» fue un texto revolucionario, especialmente por su final, que suscitó una gran polémica. El insólito acto de rebeldía de Nora significaba hacer añicos el papel decorativo que tenía la mujer en la sociedad de la época y, al tiempo, avanzaba los cambios que empezaban a intuirse. 
«Nora Helmer -dice Ximo Flores- es una auténtica heroína, una mujer capaz de amar como pocos y de sacrificarse por los demás en un mundo profundamente materialista, y al mismo tiempo Nora es un puro grito al inconformismo. Su portazo final suscita un anhelo revolucionario más allá del escenario».
«El acto revolucionario de Nora -dice su intérprete, Rebeca Valls- es atreverse a dar el paso. Y para mí ha sido un ejemplo y me ha servido también para dar un paso adelante en mi trabajo con este papel que es todo un regalo para una actriz». El de Nora es uno de los principales papeles femeninos del repertorio -«un icono absoluto del teatro», dice Ximo Flores-y exige de su intérprete una amplia paleta de colores. «Es un viaje fascinante -completa la actriz-: desde la niña que empieza siendo hasta la mujer en la que se convierte; desde la muñeca hasta el ser humano; desde la inconsciencia a la conciencia». 
Según Ximo Flores, el gesto de Nora no es únicamente un acto de rebeldía femenina, sino el símbolo del que el ser humano debe llevar a cabo para salir de la alienación, para romper con el papel que nos exige la sociedad actual. «Cabría denominar “muñecas” tanto a Nora como a su marido, Torvald, ya que éste último, asumiendo su papel patriarcal, también es víctima de una sociedad dictatorial con los roles. Ibsen nos habla de la necesidad de tomar conciencia y de actuar. Nora lo hace, en uno de los finales más hermosos jamás escritos en una pieza teatral. La corrupción, la alienación económica, la descomposición de las estructuras de organización tradicional como la familia, lo absurdo de la justicia y las diferencias de clase dan consistencia y rigor a la obra del autor noruego», concluye el director valenciano.
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Fuente: Javier López Rejas (elcultural.es)

Hubo un antes y un después en la carrera de Marta Buchaca (Barcelona, 1979) al conocer el trabajo de los argentinos Rafael Spregelburd y Javier Dualte. "Gracias a ellos entendí que el texto se acaba en el escenario y que el autor debe ser también el director de la obra". Con esa premisa, y con la experiencia del éxito en 2011 de El año que viene será mejor, ha afrontado Las niñas no deberían jugar al fútbol, un texto que llega este lunes a la sala Negra de los Teatros del Canal. El montaje fue un encargo del Grec y tenía que partir del personaje de Medea pero el resultado final se ha alejado bastante del mito griego. Todo, porque un día vio un accidente de coche. Acababa de hablar con su padre por teléfono desde el trabajo y pensó: "¿Y si no fuera verdad?, ¿Y si me llamaran ahora y me dijeran que acaba de tener un accidente a cien kilómetros de Barcelona?" 

A partir de esta anécdota nació la obra. Un accidente con tres personas. Un padre de 56 años, una niña de 12 y una chica de 26. En escena, la sala de espera de la UCI de un hospital público. La madre de la niña, la hija del hombre y el novio de la chica. Ninguno de los tres sabían quiénes eran las otras personas que iban en el coche. Y ninguno de los tres sabían nada de que sus familiares tuvieran que coger el coche para ir en dirección a Sitges. Tensión desde el minuto cero. 

¿Es la incomunicación el tema último de la obra?

Sí, y también la mentira. El engañar a los otros, lo fácil que resulta simular que somos alguien que no somos. Y también lo fácil que es que se desmorone todo. Sara piensa que su padre es una buena persona, que sería incapaz de hacer daño a nadie, pero enseguida empieza a sospechar de él.Si le ha mentido sobre su paradero del fin de semana, ¿por qué no le podría haber mentido en otras cosas? 

¿Cómo ha planteado la puesta en escena?

De una forma sencilla. La obra así lo requiere. El texto necesita un espacio realista y buenos actores. Y nada más. Estoy muy contenta con el. El público vive la historia desde el primer momento, se respira tensión en la sala. Y eso no es fácil de conseguir. 

¿Cómo ha manejado la violencia a la hora de dibujar a los personajes?

No quiero hacer spoliers, pero la violencia está muy presente. Los personajes tienen miedo, están en una situación desconocida y descontrolada. Ese miedo es el que los hace relacionarse con violencia (aunque sea sólo verbal). Especialmente el personaje de la Madre… pero en un clima tan asfixiante también hay espacio para el humor. De hecho, pienso que en las situaciones más tensas es dónde más sentido del humor tenemos. 

¿Cómo ha sido la experiencia de El año que viene será mejor? ¿A qué le achaca su éxito?

Ese proceso fue un lujo. Surgió de un encargo de Carol López, que por entonces era la directora de la Sala Villarroel. Nos propuso crear una obra desde cero a Victoria Szpunberg, Mercè Sarrias y a mí. Carol también escribió con nosotras y con la complicidad de la directora Mercè Vila y de las actrices, al final la obra resultó un éxito. Fue un proceso lúdico y fácil. Creo que esa fue la clave de su éxito. Al final la obra estuvo en cartel más de un año. No lo esperábamos, pero con la primera previa nos dimos cuenta de que el público se identificaba al cien por cien con lo que pasaba en el escenario. 

¿Puede hablarse en estos momento de una nueva generación de dramaturgos? 

Actualmente el teatro español goza de una magnífica salud. Hay numerosos autores entre los 30 y 45 años que están trabajando mucho. Podemos hablar, sin duda, de una nueva generación. De mis compañeros me interesa especialmente lo que están haciendo Guillem Clua, Jordi Casanovas, José Padilla, Pablo Messiez... La lista es larga pero si una cosa tenemos en común es que todos escribimos y dirigimos nuestros textos y pienso que ésta es la gran diferencia respecto a la generación que nos precede. 

¿Cómo es la relación con autores más veteranos? 

Creo que conviven dos generaciones y eso es fantástico. No hemos tenido que matar a nuestros padres, como ha pasado en otros períodos de la literatura. Convivimos con la generación anterior (Belbel, Galcerán, Mayorga, etc.) en la cartelera y con muchos de ellos tenemos una fantástica relación. De hecho, creo que en Cataluña cada uno de nosotros es admirador y se siente afín de algún miembro de la anterior generación. En mi caso, sin duda, ése referente es Galcerán. 

¿Cree que las obras de estos "novísimos" llegan suficientemente a los grandes escenarios?

Es difícil ver autores de nuestra generación en los grandes escenarios. No se apuesta por nosotros en los teatros grandes. Además, la crisis ha creado la tendencia de que hagamos obras para cinco personajes como máximo. Cuando empecé a escribir no me planteaba cuántos personajes pondría, y ahora, por desgracia, sí. Pero tengo ganas de escribir una obra grande. Ahora en el Festival Temporada Alta varios autores presentaremos versiones de textos clásicos. No hace faltar recurrir a versiones de autores extranjeros de obras clásicas. Aquí también lo podemos hacer. Y ésa confianza es la que creo que falta ahora mismo. Sergi Belbel, en su última temporada del TNC, sí que apostó por la dramaturgia catalana contemporánea y encargó a cuatro autores que escribieran una obra para la Sala Grande del TNC. Pero, sinceramente, no sé si eso va a volver a pasar en breve. Es una pena.
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