Hace dos años el Festival Temporada Alta de Gerona organizó un Torneo de Dramaturgos. Encargó a ocho autores una obra de dos personajes, de unos 40 minutos de duración. Cada noche se leían dos textos y el público votaba. La que ganaba pasaba a la siguiente eliminatoria. Al final ganó El crédito, y ya entonces la productora Bitó me propuso escenificarla. Pero claro, lo que yo había escrito era sólo el primer acto...

Y tuvo que estirarla.

Lo que no quería era engordarlo simplemente. Pensé que como acaba con una cierta expectativa -la de un personaje que le dice al otro: “ya sabrás lo que es bueno porque me voy a follar a tu mujer”- se podía continuar la historia, intentando encontrar la lógica. Tardé casi un año en acabarla.

Sí que le costó. 

Pasa en el teatro y en la vida. Cruiff decía: “¡Qué problemático es hacer las cosas fáciles!”, y tiene toda la razón. Hacer obras muy complejas, con 27 escenas, muchos personajes... es fácil. Lo que es difícil es dar con historias simples, intensas y que tengan un conflicto que teatralmente funcione.

Es un logro de esta comedia cómo el público acepta con naturalidad el comportamiento tan absurdo de los dos personajes.

Antonio toma decisiones absurdas pero debía construir el personaje y su situación para que su comportamiento fuera plausible. Él es un hombre al que le ha dejado su esposa, está desesperado y es capaz de hacer cualquier cosa para que su mujer vuelva. Y si la solución es que otro se la tire, que se la tire... Me gusta llevar a mis personajes al filo de la navaja, pero lo importante es llevarlos a un lugar verosímil. Por eso, aunque escribo rápido, reescribo mucho, intento mimar cada réplica, tratar los sentimientos de mis personajes... Y doy a leer las obras a mucha gente para que opine.

¿Por qué son tan contados autores de comedia hoy día?

Son poco habituales en nuestro país, pero el panorama está cambiando. Cada vez hay más autores que escriben con sentido del humor. ¿Por qué hay pocos? Creo que después de Franco, con el teatro independiente, se dio un tipo de teatro de creación colectiva. Por ejemplo, muchas de las obras de las grandes compañías catalanas de aquellos años no sabemos quién las escribió exactamente. Así que la figura del autor quedó relegada. Pero desde hace diez o quince años ha vuelto a resurgir. Y en cuanto resurge la figura del autor, emergen los géneros y todo tipo de escritura.

¿No le sorprende la escasa atracción que han ejercido en las últimas generaciones de autores los buenos comediógrafos de nuestro teatro?

Hasta hace muy poco los autores de teatro se ponían muy solemnes. Era como si para escribir tuvieras que hacer algo más: hacer reflexionar al público, hacer una investigación formal, hacer experimentación... Como si escribir una buena obra de teatro no fuera suficiente. Y yo, por el contrario, siempre me he planteado ser un buen autor de teatro, nada más. Cuando escribo, mi objetivo es únicamente teatral, no quiero reflexionar sobre la sociedad, ni criticar a los poderosos, ni... Para eso escribiría un artículo de opinión en un periódico. Yo sólo quiero escribir una buena historia y sé que si lo consigo, ésta hablará por añadidura de cosas interesantes y entonces la gente podrá sacar una reflexión sobre ella. El trabajo de dramaturgo es escribir una buena historia.

¿Por eso tal vez la realidad aparece en sus obras como un apunte anecdótico?

Utilizo la realidad para hacer teatro pero no utilizo el teatro para hablar de la realidad. En Burundanga uso a ETA como elemento dramático, pero no para reflexionar sobre el terrorismo. Y en El crédito empleo algo que está pasando en la sociedad, pero lo empleo para hacer una comedia. 

¿Cómo empezó a escribir teatro?

Comencé en una compañía de aficionados. Y escribí una obra para niños. Pero a los 24 años nunca pensé que me ganaría la vida haciéndolo. Yo había estudiado Filología Catalana y mi futuro era dar clases. Luego estuve trabajando siete u ocho años en el Departamento de Educación de la Generalidad. Y en 1995, a los 30 años, las dos últimas obras que había escrito para la compañía, Dakota y Palabras encadenadas, ganaron dos premios. Entonces se estrenó Dakota y, a partir de entonces, me ofrecieron trabajo como guionista del culebrón de TV3 Nissaga de poder. Me di cuenta de que ganaba más y trabajaba menos, así que dejé mi puesto en la Generalidad.

La obra que funcionó muy bien en Barcelona fue Palabras encadenadas.

Recuerdo que hubo unas críticas tremendas, decían que yo era la gran esperanza del teatro. Claro… después de aquello atravesé un periodo de cinco años en el que no sabía qué escribir. Sólo guiones para televisión. En la primera edición del T6 (Tallers 6), cuando ya estaba Sergi Belbel en el Teatro Nacional de Cataluña (TNC), firmé un contrato que me obligaba a escribir una obra. Y estando allí tuve un pequeña iluminación. Me dije: “Si lo que gustó de mi teatro eran aquellas obras que escribía para pasármelo bien, tengo que volver a escribir de aquella manera, para que la gente disfrute, no para decir grandes cosas”. Así surgió El método Grönholm.

O sea, que estuvo cinco años en el dique seco.

Cuando estrené Palabras encadenadas me llamó Flotats, que estaba en el TNC. Quería hablar conmigo. Y su mensaje al término de la reunión fue: “Con lo bien que escribes, con la gracia que tienes, en vez de escribir obras como Dakota, haz algo con más profundidad, con más altura”. Me fui de allí diciendo 'tiene razón'. Hoy pienso que aquella reunión me hizo perder precisamente esos cuatro o cinco años en los que no sabía qué escribir. Hasta que me di cuenta que yo debía hacer lo que quería, no lo que le diera la gana a Flotats.

Tiene dos tipos de obras, las que plantean situaciones inquietantes, tipo Palabras encadenadas, y los artefactos cómicos sazonados con ese humor corrosivo que le distingue.

Quizá se podría decir así por el tono de las obras, pero no por las historias que se cuentan. Cualquier trama se puede contar en cualquier tono. Dakota, por ejemplo, es la historia de un tipo que sueña que su mujer se va a liar con otro, lo hace y lo abandona. Podría haber hecho un drama. Palabras encadenadas es la historia de un hombre que secuestra a una mujer y la tortura hasta matarla. Mucha gente se reía de ello en el teatro. Carnaval cuenta un secuestro y el público también se reía. Creo que se puede hacer humor con casi todo. Además, las historias de comedia son de gente que sufre. El método Grönholm la escribí como comedia, pero en su adaptación al cine se convirtió en drama, y ya no me gustó.

¿Cree que todo puede llevarse al terreno de la comedia?

Hay que encontrar la manera, no es fácil. ¿Por qué nunca se había hecho una función con etarras? Nadie se había atrevido, es un tema muy sensible. Me costó muchísimo dar con los resortes de la historia. Sí que he encontrado un tema incompatible con la comedia: la pederastia.

Con el éxito de El método Grönholm consiguió algo excepcional en el teatro español para un autor, vivir de sus obras. Y entonces decide irse a Estados Unidos, para conocer el funcionamiento de Broadway.

Gané bastante dinero con El método... y decidimos irnos toda la familia a Estados Unidos, a pasar un año sabático. Y comenzamos las negociaciones para hacer allí El método... Pero todavía seguimos, aún no se ha estrenado en Nueva York.

¿Por qué es tan complicado hacerse un hueco allí?

La principal diferencia entre Broadway y nuestro sistema es industrial. El dinero que puedes ganar o perder es muchísimo y esto afecta a todo el proceso de producción. Para hacer algo allí el primer paso es tener agente, si no, no existes. Yo he conseguido tener una. Ella vendió las derechos al productor de Mamet, pero finalmente no lo vio claro y abandonó. El método... tiene un problema para los americanos: no tiene protagonista, los cuatro personajes tienen el mismo peso y allí es muy difícil encontrar una estrella que lo acepte. Luego lo vendí a unos productores más pequeños que hicieron una producción de prueba en Los Ángeles, fue muy bien y tuvo muy buenas críticas. Con aquello ya podíamos ir a buscar un productor mayor que financiara el desembarco en Broadway. Y ahí estamos. Es difícil que un autor extranjero entre en Broadway, ellos tienen 300 fantásticos. La única autora viva que lo ha conseguido es Yasmina Reza. Imagínese lo que cuesta que entre allí un tipo desconocido, de España, que encima escribe en catalán.

¿Siente que ya sí tiene un público que le sigue?

Es algo que se obtiene con el tiempo. Ahora, con El crédito, parece que sí. Conseguir que el publico vaya a ver una obra por el autor es difícil en este país, porque generalmente van a ver a los actores. Sí puede que ahora la gente diga:“Vamos a ver la de Galcerán porque seguro que lo pasamos bien, es el mismo que el de El método”. Pero llegar hasta aquí ha costado mucho tiempo.