Oír el color amarillo, ver un do sostenido, tocar el dulce del azúcar, saborear el tacto del terciopelo, oler un número… La sinestesia es un desorden (o un regalo del cielo) que mezcla los sentidos y que padecen (o gozan) muchas personas en la intimidad. El cielo y el infierno juntos. Peter Brook, el gran director teatral, nos entrega a los 89 años su tercer viaje al cerebro humano. Primero fue El hombre que (1993), basado en textos del neurólogo Oliver Sacks. Después llegó Yo soy un fenómeno (1998), la historia real de un hombre condenado a recordarlo todo, desde la caída de una hoja hasta el nacimiento de un hijo. Ahora, el genio británico nos lleva al El valle del asombro (Valley of Astonishment), título tomado del poema épico La conferencia de los pájaros, del persa Farid Al-Din Attar(siglo XII), obra con la que vuelve, por décima vez, al Festival de Otoño a Primavera de Madrid del 23 al 26 de octubre en Teatros del Canal.
Brook recibe a EL PAÍS en el Theater for a New Audience de Brooklyn. Es una mañana luminosa y el teatro está vacío. Marie-Hélène Estienne, su compañera desde hace 40 años, llega la primera a la improvisada sala de café que acogerá la entrevista. Nos advierte de que no serán posibles las fotos en el escenario: “Están ensayando otra obra”. Brook aparece apoyado en su bastón. Le cuesta caminar pero cada paso, firme en su fragilidad, es una revuelta, una reafirmación de su presencia en la tierra. Brook posa en el patio con árboles que rodea al edificio. Allí, un tranquilo vagabundo ajeno a todo contempla la breve sesión.
Esta es su tercera obra sobre el cerebro humano. ¿Está obsesionado con ese órgano?
¿Tiene usted cerebro?
Creo que sí, pero a veces no estoy seguro.
Se equivoca. Le guste o no, todas las criaturas tienen algo ahí. Ese horroroso trozo de carne controla cada aspecto del pensamiento, del movimiento... Todo está ahí. Es un mundo, un universo. En uno de sus libros, Oliver Sacks dijo: “La gente a la que se considera loca, vive las mismas aventuras épicas que los mitos griegos”. Después de haber hecho Mahábharata nos preguntamos dónde podríamos encontrar eso hoy. No en las calles, no en la política... El teatro es compartir algo que toda la gente puede sentir, que es la riqueza y los problemas que se materializan en la gente que sufre alguna dificultad.
Parece más una investigación que una obra de teatro...
No sé cuál es la diferencia. En su día llamamos investigación teatral a El hombre que. Es más bonito en francés: recherche théâtrale. No sé cómo se dice en español.
¿Investigación teatral?
Investigación teatral. Hacer una obra de Shakespeare, ¿es una investigación? No sabemos a dónde vamos. Entramos en la obra, pero Shakespeare está más allá de usted y de mí. Siempre se abre algo. Esa es la razón por la que estoy en contra de la tradición. La tradición es cerrar la puerta. Me parece horrible una ópera cuando me dicen que su compositor la escribió hace 300 años para que se haga de una determinada manera. Yo les digo que la ópera está llena de vida, de humanidad, los cantantes, los actores…. ¿Investigación? Sí.
¿Qué vínculos tiene esta obra con El hombre que y Yo soy un fenómeno?
Esta tiene que ir más lejos. Por eso se llama El valle del asombro, que viene de La conferencia de los pájaros, un viaje de decenas de pájaros en busca de un rey en el que tienen que atravesar muchos valles. Cada valle es más difícil y al mismo tiempo más abierto que el anterior. Subes, bajas y vuelves a subir. Y desde ahí ves lo que no podías ver desde el otro lado. El hombre que abrió este tema; Yo soy un fenómeno fue una investigación de algo nuevo, el caso de un hombre real con una extraordinaria memoria en la que la sinestesia mezclaba los colores, las formas, los sabores. Son personas que están entre el asombro y las dificultades. Desde ahí queríamos ir más lejos.
He intentado imaginar un mundo en el que cada sonido tiene un color; cada color, un sabor; donde un número es una mujer obesa, como sucede en El valle del Asombro. Me parece una pesadilla.
Pero podemos sentirlo. Cada vez hay más gente que viene a al teatro a ver lo extraordinario. El teatro nos permite sentir algo. Eso es el teatro, sentir algo.
¿Por qué la sinestesia?
Es una enfermedad que se conoce desde hace cientos de años. Ha habido grandes escritores, poetas, compositores que la han padecido. Pero solo recientemente, hace 30 o 40 años, los neurólogos le pusieron nombre. Cuando empecé mi investigación con Marie-Hélène, muchos amigos médicos me preguntaban qué estaba haciendo, y les decía que algo sobre la sinestesia. Ninguno de ellos conocía esa palabra.
Los sinestésicos, ¿son afortunados o desgraciados?
Las dos cosas. El médico les dice que es una enfermedad poco frecuente y que va a intentar curarles. Pero ellos dicen que no, que es su vida, que no puede arrebatársela. Y pagan un precio muy elevado, porque sufren. Sufren por sus padres, que les dicen que no se lo digan a nadie. Más tarde, en el colegio, los profesores les dicen que por qué no escuchan. Llegan a la edad en que pueden salir al mundo y esconden lo que les pasa. Se sienten apartados, pero desean formar parte de la comunidad. Algunos han descubierto que la enfermedad es una fuente creativa. Y se ponen a pintar. Otros son músicos. La pureza es una fuente de descubrimientos. Por eso decimos que la sinestesia puede ser tanto el paraíso como el infierno.
Para la obra trabajó con gente con sinestesia. ¿Cómo fue la experiencia?
Estaban muy contentos. La gente con cualquier enfermedad agradece el interés desde el cariño. Sin amor no puedes hacer nada.
El personaje principal es una mujer con una capacidad prodigiosa para recordar (interpretado por la estadounidense Kathryn Hunter). Pero al mismo tiempo es su condena. ¿Es posible vivir sin olvidar?
Podemos aprender a olvidar. Hoy en día existen técnicas para la gente que revive las cosas terribles que ha sufrido. Pero eso es muy pequeño en comparación con el vaciado de toda la memoria. Piense en su memoria, en la cantidad de cosas que tiene. Basta una cosa pequeña para que salgan a flote. No tengo ninguna razón para pensar en EL PAÍS o en Madrid, pero si usted los cita mis recuerdos me llevan a mi primera vez en Madrid. Y le puedo hablar de ello durante media hora. Para deshacernos de todo eso se necesita ayuda.
Los seres humanos recibimos cada día montañas de información desordenada. ¿Cómo soportarlo?
Lo hacemos, porque tenemos un mecanismo que dice esto sí y esto no. Sin embargo, El valle del asombro es la historia de alguien que no puede. Es un paraíso y un infierno. Es maravilloso poder recordar cuando lo deseas, y horroroso cuando sientes que no puedes evitar hacerlo, que todo queda ahí. Imagine todo lo que le sucede en un día. Si cierra los ojos y todo eso vuelve, usted gritaría.
¿A qué se refiere cuando dice que quiere llevar al espectador a territorios desconocidos con esta obra?
Usted hace el esfuerzo de ir al teatro y espera algo que le emocione. El teatro está para experimentar algo. Si vas y te decepciona, tienes una experiencia mala. Pero si vas y, como se dice en francés, ça vaut la peine... ¿Cómo es en español?
Vale la pena.
Esa es la prueba, si vale la pena. Esa es toda la diferencia. Es la razón por la cual no puedo trabajar sin sentir que el público forma parte de ello. No tiene sentido. Si el público no forma parte de lo que hacemos, es una masturbación. Un grupo de actores trabajando sin público es una masturbación. Todos los ensayos son para el momento de la verdad. Es ese momento en el que piensas que estás viviendo la misma experiencia que la gente. En ese momento la experiencia vale la pena.
¿Se refiere a eso cuando afirma que con El valle del Asombro nos quiere enseñar lo invisible?
Quiero enseñar cómo lo invisible se apodera de nosotros. Es lo que se llama inspiración. En el flamenco, por ejemplo, el cuerpo que estamos viendo no cambia, es igual, la cara, los ojos, el pelo... Pero mientras escuchas, de repente, sientes la inspiración, lo invisible llega y entra en el sonido, en las palabras y se apodera de ti. Es como la corriente eléctrica, como la luz.
¿Una obra es como un cerebro humano?
El teatro lo es. Para mí, es un cerebro compartido. Nosotros, el público, la gente que actúa, los músicos, compartimos la experiencia dentro de un espacio. Lo ideal para la concentración es un espacio cerrado. Pero no cualquier espacio cerrado, sino uno que da a todo el mundo esa sensación de estar dentro de un cerebro.
Esta es la décima vez que usted acude al festival de Madrid.
Madrid forma parte de mi vida. Empezó muy pronto. Una cosa muy interesante que observé es que en el español hay algo más cercano al inglés que en los otros idiomas europeos. Aunque es un idioma latino y son culturas diferentes, hay algo común en el gusto y en la textura. En la época dorada del teatro español observamos una mezcla de algo hermoso y poético, en el sentido de un idioma que tiene una textura.
Veo que se atreve con algunas palabras en español.
Aprendí un poco con un libro antes de ir a Madrid en mi primera visita. Le dije al hombre del hotel: “La llave”. “Sí, señor”, me contestó. Le dije, “Perdón, he olvidado mi nombre”. Yo quería decir que había olvidado mi número. Y me dijo, “Un momentito”. Vi que fue a buscar al director y le oí algo sobre una película en la que alguien había perdido la memoria. Me di cuenta de mi error y le dije, en inglés: “He olvidado mi número”. Y dijo: “Ah”. Esa fue mi primera experiencia.
¿Le interesa el teatro actual?
Dicho así, en general, no. Es como si me pregunta si me interesa la comida. La comida abarca todas las cosas, pero me interesa si me dan algo bueno. Es lo mismo con el teatro. Me interesa cuando hay una buena experiencia. Pero no me interesa el teatro como forma, como profesión. El teatro es comida. Cuando la gente me pregunta cuál será el futuro del teatro yo le contesto que cuál será el futuro de la comida.
