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AUTORÍA, DRAMATURGIA y DIRECCIÓN: ITSASO ARANA y CELSO GIMÉNEZ
INTERPRETACIÓN: ITSASO ARANA, FERNANDA ORAZI y PABLO UND DESTRUKTION
VOCES: ROBERTO BALDINELLI, JAVIER GALLEGO, MIREN IZA, EDUARDO G. CASTRO y ADRIANA SALVO
DURACIÓN: 85min
FOTO: MARIO ZAMORA
PRODUCCIÓN: FESTIVAL DE OTOÑO A PRIMAVERA DE MADRID, LAS NAVES. ESPAI DE CREACIÓ DE VALÈNCIA y LA COMUNIDAD DE MADRID
MERCAT DE LES FLORS (SALA OM, GREC 2017)

Desconcertada tras ver uno de los montajes más esperados de este Grec 2017. Y no porque no fuera sobre cine. El título hace referencia a kiné, que en griego quiere decir movimiento. El mismo que empuja al protagonista a buscar sus orígenes. Sino porque por muy preciosista que puede parecer el montaje desde fuera y lo interesante del tema, la dramaturgia se ha quedado a medio camino, en un quiero pero no puedo.

Cine habla de uno de los más de 300.000 casos de niños robados en España entre 1930 y 1980. Una historia como hay miles, pero en la que su protagonista que al igual que el espectador inicia su viaje para saber quiénes son sus padres biológicos y ese viaje es el espectáculo. De Madrid a Donostia, Italia y Barcelona. Entre medio de la historia principal, otras historias y el público mientras tanto disfruta de la más que notable banda sonora del espectáculo.

Una mezcla entre imaginación, realidad y ficción que desde la platea, a veces, es preciosista, a pesar de la tragedia, de la falta de respuestas que recibe el protagonista, y de aquellas respuesta que hacen daño. Historias que durante años se han escondido y que a pesar de haber salido a la luz, no importan a la mayoría de los que podrían aportar un poco de luz entre tanta oscuridad.

Desde la primera sorpresa que se lleva el público nada más entrar en la sala, veremos todo el espectáculo con unos cascos (headphones) puestos, una decisión que más allá de subrayar la incomunicación que sufre el protagonista buscando respuestas a su situación no es demasiado entendible. Entre la escena y la platea también existe un telón transparente que nos deja entrever las diferentes acciones, pero que da la sensación de estar viendo cine, de esa especie de pantalla que no buscas cuando lo que quieres es disfrutar del teatro. Definitivamente son dos elementos que alejan al espectador de lo que llamamos magia del teatro.

La misma pantalla nos deja apreciar la multiplicidad de capas que tienen los personajes que interpreta, una siempre brillante Fernanda Orazi, que no vemos tanto como nos gustaría por tierras barcelonesas. Es una pena que, por ejemplo, la escena de la cafetería queda lejos de los ojos del espectador, al fondo del escenario de la OM, me hubiera encantado poner cara a lo que sólo fueron palabras, y eso que estaba sentada en la quinta fila, no me quiero imaginar si hubiera estado en la última.

La disposición de los elementos en el escenario es difícil de explicar en un espectáculo que ganaría mucho con la cercanía del público. Al igual que es difícil de discernir el porqué de la dramaturgia. Si bien es cierto que se basa en una historia real, no entiendo que esté tan poco vestida. Ya no sólo de la manera abrupta que tiene de acabar, que porque el intérprete de la canción final te dice que el espectáculo ha acabado sino seguirías esperando que alguien colgara el The End. 

No sólo le falta ritmo, cosa que es evidente, en casi 90 minutos se pueden explicar uno y mil casos, sino también profundidad, es como si se pasara por la historia de puntillas. Una cosa es que sea un tema delicado y otra bien diferente es que lo cubramos todo con un velo que sólo nos deje ver parte de la historia. Ritmo, profundidad y crítica. El dramaturgia pasa de puntillas por la historia y se moja tan poco que ni siquiera se atreve a juzgar o a provocar al público para que juzgue por sí mismo. Si una de las funciones del teatro es la de provocar preguntas o cuestionar ciertos temas, Cine me ha dejado con el símbolo de pregunta bien abierto.

CINE

by on 20:06
AUTORÍA, DRAMATURGIA y DIRECCIÓN: ITSASO ARANA y CELSO GIMÉNEZ INTERPRETACIÓN: ITSASO ARANA, FERNANDA ORAZI y PABLO UND DESTRUKTION...
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DRAMATURGIA, CONCEPCIÓN y DIRECCIÓN: PASCAL RAMBERT
TRADUCCIÓN y VERSIÓN: COTO ADÁNEZ
INTERPRETACIÓN: ISRAEL ELEJALDE y BÁRBARA LENNIE
DURACIÓN: 115 min
FOTO: FEDE SERRA
PRODUCCIÓN: BUXMAN PRODUCCIONES y KAMIKAZE PRODUCCIONES
TEATRE LLIURE (GRÀCIA, GREC 2015)

A todos aquellos que su pareja les ha dejado en un momento u otro de la vida, sabrán que por muy bien que lo afrontes, se pasa mal. Si lo dejas de buenas, también, pero si la ruptura es una pesadilla el dolor va más allá de los límites inimaginables. Y aquí, sin límites encontramos La clausura del amor. No será fácil, pero por suerte, hoy es sólo ficción.

La clausura del amor son dos monólogos al cien por cien de intensidad. Como si entráramos en un ring de boxeo y los dos púgiles combatieran entre sí pero los golpes le tocaran recibirlos al espectador. Una escenografía blanca, vacía, fría a los ojos del público. No hay nada en que resguardarse. Observamos los golpes, los disparos certeros, primero de él, cincuenta minutos casi sin pausa, sin respiro, luego ella más de lo mismo. Un sinfín de reproches, ataques personales un constante juego con el lenguaje: desde las metáforas a la manera de hablar de uno y otro personaje. Atónitos presenciamos la escena, sólo rota al acabar el primer monólogo para homenajear la inocencia. Inocencia que se rompe, se hace añicos, diminutos y las heridas comienzan a sangrar.

No hacen falta puñetazos para llorar, el dolor más poderoso viene de la mano de la palabra. Ellos se vomitan el uno al otro toda la mierda contenida durante los años. Son seres humanos aunque en algún momento puedan parecer dos bestias ansiosas por ganar la batalla. La presa, un día se le llamó amor. Hoy ya no queda, ha sido reemplazado por el odio hacia el otro, pero más que nunca hacia uno mismo.

La clausura del amor es una maratón interpretativo a la altura sólo de unos pocos. Es una obra difícil de interpretar, con un desgaste actoral como pocas. Por ello, mi más sincero aplauso escrito a Israel Elejalde y Bárbara Lennie, que con acierto se han aventurado en ella. Se queda una sin palabras para describir la ferocidad que ambos imprimen a sus personajes. Difícil el aguante de mantener el embate y de responder con la misma fuerza. De hacer vivo el texto desde el primer minuto hasta el último. Brillante combate interpretativo donde quien gana es el espectador.

Al final, en medio de la oscuridad y antes del aplauso se te queda el cuerpo vacío y frío. Como se dice durante la obra: "El amor es un cadáver y tu llevas su piel". Abandonas la sala y sientes como si alguien te hubiera dado un golpe en medio del pecho. Tu también lo has sentido. Te ha llegado. "Me lo quedo" ¡Qué pulsión, qué ritmo, qué grandes!

LA CLAUSURA DEL AMOR

by on 16:03
DRAMATURGIA, CONCEPCIÓN y DIRECCIÓN: PASCAL RAMBERT TRADUCCIÓN y VERSIÓN: COTO ADÁNEZ INTERPRETACIÓN: ISRAEL ELEJALDE y BÁRBARA LENN...
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Fuente: Isabel Cuesta (elpais.com) | Foto: Marc Giron
En una gran pantalla decenas de cucarachas, muy juntas, mueven sus finas antenas. Su aspecto y el ruido de su caminar, amplificado por unos altavoces, convierte la experiencia en algo fastidioso y repulsivo. Mientras, una tortuga parece luchar por salir de dentro de un tambor transformado en acuario. De repente, su imagen agrandada es proyectada. Un animal agitándose en el agua con la cabeza estirada, buscando una y otra vez la salida.
Las imágenes en la obra de teatro Daisy, del argentino Rodrigo García y actual director del Centro Dramático de Montpellier, causan cierto repelús, cierta convulsión, un fruncir de cejas o un encogimiento de hombros. La Sala Verde de los Teatros del Canal acoge Daisy desde hoy y hasta el domingo, en el marco del Festival de Otoño a Primavera.
“Madrid es la única ciudad donde me han despreciado siempre, pateando en la sala y gritando insultos en todas y cada una de mis obras”, dice el autor. García empezó su carrera teatral en las salas alternativas de Madrid a finales de los ochenta, sin experiencia previa sobre las tablas ni como actor ni como director. Cuando llegó a la capital por primera vez, en la ola descendiente de la movida, su incursión en el teatro la motivó su observación del trabajo de artistas plásticos como Bruce Nauman, Jenny Holzer, Paul Mac Carthy, y su amistad y diálogo artístico con “la gente adecuada”, como Chete Lera o Juan Loriente. “Gracias a que ellos me explicaban cómo querían que fuese su vida, qué cosas amaban y qué les hacía rabiar, fui haciendo mis obras y haciéndome a mí mismo”, comenta García y añade: “Teníamos fuego cruzado noche y día, año tras año. Los medios de comunicación nos ninguneaban o maltrataban, los teatros importantes ni venían a vernos”.
Pero su reacción contra el teatro convencional no lo atribuye a la necesidad de rebelarse contra nada. “En aquel entonces apenas si frecuenté lugares como el Yastá, El Escueto o el Moroco. Ni tomaba drogas. Era un paleto inconsciente y para colmo, heterosexual”, dice de sí mismo. “La obra teatral con sus personajes y la manía de la representación, pasa en otro espacio y en otro tiempo. El teatro tradicional tiene algo horrible y es que te hace olvidar durante un par de horas de que estás vivo”, afirma.
En Daisy, los textos que interpretan los actores, Gonzalo Cunil y Juan Loriente, carecen de una línea narrativa, y podrían ser casi un elemento plástico que se superpone o cohabita con los objetos y animales sobre la escena. Sobre la imagen de las cucarachas dice: “Nadie las quiere. Y si nadie las quiere, yo las quiero. Hay animales que son evocadores, incluso los repugnantes”. Aparte de la tortuga, dos perros pequeños forman parte del montaje. García explica que trabaja desde lo visual con los intérpretes: “Hago dibujos, los muestro y los actores hacen algo parecido al dibujo”. Así, las escenas de todas su obras están construidas por el solapamiento de elementos visuales y sonoros.
“A inicios de los noventa, no existía un teatro contemporáneo de corte confesional en España. Quien hablaba de uno mismo se ocultaba tras un Hamlet o una Medea. Nadie decía: me llamo fulano y me pasa tal cosa. Esa puerta era imprescindible abrirla”, explica y relaciona su obra Carnicero español, que escribió por ese entonces, con un esfuerzo por romper con esa línea tradicional. García, de padres españoles, creció en Buenos Aires, y trabajó en la carnicería que era el negocio familiar.
Ahora con Daisy, el director dice “anular lo biográfico y confesional”, y afirma que pretende lograr algo más complejo: “Una reinvención del entendimiento. Daisy, como obra escrita, aspira a ocupar un podio en la carrera de la idiotez”, concluye.
García que es desde el 2014 el director del Centro Dramático de Montpellier logró el salto a la escena internacional por casualidad. A inicios de los noventa presentó en Buenos Aires la obra Conocer gente, comer mierda dentro de un festival Internacional, y After sun y Borges, en un teatro off. “Volvía a mi país donde nunca había mostrado mi trabajo. Fue un fracaso total. La gente que fue a ver la obra en el festival la detestaba y a las obras que hicimos en el teatro alquilado vinieron mi madre, un amigo de la infancia y dos personas que no conocía y que resultaron ser el director del Festival de Avignon y Sacha Waltz, coreógrafa de la Schaubühne. De ahí salieron los primeros contratos con el Festival y con Berlín”, recuerda el director. En la Schaubühne como director residente, García consolidó su obra dentro de lo que se conoce como el teatro posdramático, un lenguaje polifónico, donde varias disciplinas artísticas y escénicas se mezclan y la narrativa resulta de la asociación entre todos los elementos.
“Me siento afortunado de escapar con vida de esa trampa acultural que fue aquella España borrica. Se sucedían el PSOE y el PP… nada cambiaba, nunca llegó una persona con una visión contemporánea de las artes escénicas y un compromiso auténtico”. Pero recordar a Madrid como el territorio en el que el teatro contemporáneo sigue “enterrado vivo”, según García, no es lo peor para el director: “Lo peor es que había un pequeño bar donde iba a comer los caracoles y los callos, a pocos metros de la Filmoteca de Antón Martín, que ahora es uno de esos sitios cool , un garito muy in donde van incluso los turistas”.

“Sois rematadamente tontos” o el bogavante que murió sobre las tablas

En la obra de teatro Accidens, matar para comer el actor Juan Loriente cuelga a un bogavante vivo de unos hilos para matarlo y comérselo sobre la escena. Aunque este montaje de Rodrigo García era una producción de 2005 y había sido presentada en otros escenarios, al público parisino no le hizo gracia esta performance cuando la compañía de García presentó la obra a mediados de abril. Organizaciones ecologistas protestaron y, por medio de las redes sociales, se recogieron miles de firmas para que se suspendiera la función. El director también dejó sentir su reacción. En su página de internet (www.rodrigogarcia.es), lo primero que recibe al visitante es un ensayo de García titulado Sois rematadamente tontos. El director explica que el animal es cocinado sobre las tablas de acuerdo con las instrucciones del chef del restaurante La Rula de la localidad de Lastres en Asturias.
“Quiero decir que si en el mundo mueren en las mesas de restaurantes (y en casas también) unos cien mil bogavantes por día, resulta que el único que lo hace para una causa poética es el nuestro”, reza una parte del texto. Y remata: “Sois rematadamente tontos”
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Fuente: Darío Prieto (elmundo.es)
A Robert Lepage no le gusta hablar de amor en su teatro. "Como tema, me parece un poco hortera", ríe. Pero el dramaturgo y director canadiense, uno de los renovadores más importantes de los escenarios durante las últimas décadas, hizo una vez una concesión. Fue hace 25 años y la obra se llamó 'Needles and opium' ('Agujas y opio'). Lepage, al que tampoco le gusta resucitar sus montajes del pasado ("Me da miedo enfrentarme a quien yo era"), ha recuperado este espectáculo, que se presenta desde este sábado en los Teatros del Canal de Madrid dentro del Festival de Otoño a Primavera. Una nueva aproximación a esa mezcla de hipertecnología escénica y sentimientos desamparados que Lepage lleva desarrollando a través de su compañía Ex Machina.
Lepage dice que se atrevió a recuperar el montaje cuando el actor Marc Labrèche, que le sustituyó como protagonista de la obra hace 25 años, decidió volver a hacer teatro. Entre ambos decidieron darle nueva vida a un texto y a la presentación escénica.
El argumento que impulsó a Lepage a escribir 'Needles and opium' fue, de un lado, una coincidencia histórica: "A comienzos de 1949, Jean Cocteau visitó Estados Unidos por primera vez. Y cuando regresó tomó un avión de Nueva York a París. Y en el trayecto, que entonces duraba 14 horas, le dio tiempo a escribir un libro. Y en él puso sus impresiones de Nueva York, lo que más tarde daría origen a 'Poésie critique'. Al mismo tiempo, Miles Davis visitaba París, también por primera vez, invitado por Charlie Parker al Festival de jazz de París. Así que para mí era interesante esta casualidad de que alguien de París descubriese Nueva York mientras alguien de Nueva York descubría París. Y que ambos hombres fuesen tan representativos del mundo posterior a la Segunda Guerra Mundial También que tuviesen en común tantas cosas. Una de ellas era su adicción a los opiáceos". Pero, mientas escribía esto, algo cambió: "Mi novio me dejó y atravesé un momento amoroso especialmente complicado. Entonces me di cuenta de que mi adicción era el amor".
Para Lepage, "a menudo las drogas se ven como una forma de escapismo. Pero si analizas la adicción al amor y la adicción a los estupefacientes, lo que tienen en común es el nivel de percepción de la realidad. Quien ha conocido el amor en su punto más alto te dice que es como igual que la droga, porque cambia tu manera de percibir todo. Y suele pasar que, cuando el amor desaparece o hay una ausencia del mismo, la gente lo sustituye por drogas. De eso va, en gran parte la obra, de tratar de mostrar este salto en el punto de vista".
El dramaturgo, que ha tratado temas como la inmigración, el aislamiento de las sociedades contemporáneas o la guerra, no extiende sus escrúpulos hacia la temática amorosa más allá de las tablas del teatro. "Lo que estamos viendo estos días", explica, "con todos esos jóvenes uniéndose al estado islámico, puede ser interpretado como un movimiento de odio. Pero yo prefiero verlo como un fenómeno de ausencia de amor: estos jóvenes vienen de entornos en los que no son aceptados, o condenados al ostracismo o donde no hay esperanza para ellos. Y van allá donde creen que van a encontrar una respuesta, a un lugar donde creen que hay amor, lo cual está conectado a su interpretación de la religión y de la idea de Dios. Tenemos que condenar cualquier forma de fundamentalismo, pero también entender de dónde procede".
Permeable a contextos y coyunturas, Lepage asegura que todo acaba filtrándose en una obra como ésta: "La forma en la que trabajaba hace 25 años y cómo trabajo ahora es muy diferente, porque la tecnología ha cambiado radicalmente. Y aunque pienso que este montaje tenía muchas buenas cualidades hace 25 años, entonces era muy bidimensional y plano. Formalmente y también en el discurso", confiesa. "Creo que lo que estoy proponiendo ahora es más tridimensional, en lo que se ve y también temáticamente. Es más rico, más 'escultural'. En ese sentido hay algunas cosas que dice Cocteau en la obra, advertencias a EEUU y a Occidente, sacadas de estos escritos de 1949, que cuando lo interpretamos por primera vez, antes del 11-S resonaban de una forma distinta a cómo lo hacen ahora, en este mundo posterior a los atentados".
Lepage, que lleva más de tres décadas consagrado a la exploración del lenguaje escénico, sigue apostando por esta forma de contar: "El teatro es como la jardinería", plantea. "Preparas diferentes materiales, plantas semillas, trabajas con el suelo... Y no sabes lo que saldrá de ahí. Pero algo crecerá. Será más rico o más pobre, pero estará ahí. Y es lo que me gusta del teatro: algo que siembras por primera vez y no es bueno, tras representarlo y representarlo y representarlo acaba siendo bueno. El mundo del cine y de la televisión, los medios grabados, van de tirar cosas todo el tiempo: es bueno, lo uso, lo tiro; es malo, lo tiro directamente. Pero la verdadera naturaleza del teatro es la persistencia, la memoria. Cosas que echan raíces y crecen y crecen... Y cuando te quieres dar cuenta aquello tan pequeño es un gran árbol. Porque las cosas adquieren significado con el paso del tiempo".
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Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es) | Foto: Pascual Víctor

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. Es la sentencia con la que Peter Brook (Londres, 1925) arranca su ensayo El espacio vacío, una especie de catecismo para la profesión escénica. Apareció en Inglaterra en 1968 y, a través de constantes reediciones y traducciones, su mensaje sigue marcando el paso de muchos directores de teatro. Él está considerado el más influyente de todo el gremio. Pocos estarían dispuestos a escatimarle tal consideración a sus 89 años, setenta al pie del escenario. Con su credo minimalista y austero desencadenó una revolución en las tablas británicas que luego diseminó por el mundo. Su apuesta por la sencillez (nada que ver con la simplicidad) sigue imperando en sus montajes. Buen ejemplo es el último de su abrumadora producción, El valle del asombro, tejido junto a su más estrecha colaborada desde hace cuatro décadas, Marie-Hélenè Estienne, que llega a los Teatros del Canal (del 23 al 26 de octubre), dentro del Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid. 


Desde su casa en París, al otro lado del teléfono, Brook explica a El Cultural cómo se fue gestando una obra que abre el cerebro como un melón. Un tajo que permite al espectador asomarse a su misterioso funcionamiento. Hay que echar la vista atrás unos cuantos años para encontrar el punto de partida. En 1985, el maestro británico completó el mayor desafío de su carrera: la representación del Majabhárata, el texto sagrado indio (¡9 horas de función!). Un hito histórico que estuvo a punto de enjaular a su artífice. “Desde ese momento, empezaron a lloverme invitaciones para escenificar los mitos de diferentes culturas: la islandesa, la germana...”. Brook no tardó en desmarcarse. Sus intereses se concentraron en la mente y sus arcanos. En realidad no se distanciaba de su propósito de siempre: encender pequeñas luces sobre los enigmas de la existencia humana. Simplemente cambiaba el enfoque. 



Siguiendo esta línea, elaboró dos curiosas piezas. Una primera en 1993: The homme qui, adaptación del conjunto de relatos titulado El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, del neurólogo británico Oliver Sacks, que Brook utilizó para documentar diversas patologías psíquicas. La segunda, en 1998, fue Soy un fenómeno. Basada en el libro del doctor Alexander Romanovich Una memoria prodigiosa, recreaba la historia de un paciente con una facultad extraordinaria (lo recordaba todo) que más bien era una dolorosa condena (no olvidaba nada). 



El valle del asombro remata una trilogía sobre los inciertos engranajes del cerebro, por el que Brook siente fascinación: “Toda la vida de un hombre depende de esa masa de carne de aspecto tan desagradable encerrada en una caja que llamamos cabeza. Todo está conectado con ese centro nervioso: lo más horrendo, lo más sublime, el gozo por la música, el impulso religioso... Es un prodigio”.Esta vez ha reparado en otra anomalía, también con una doble faz. Es la percepción sinestésica, una alteración de los sentidos que conduce a escuchar colores, saborear notas musicales, palpar conceptos abstractos, olfatear texturas... La absorción de la realidad es más rica pero también puede ocasionar algunos desbarajustes cognitivos. 



Ese trastorno parece un material demasiado complejo y etéreo para modelarlo con las herramientas del teatro. Pero Brook desmiente la presunta limitación: “El teatro tiene la virtud de mostrar lo que es invisible o hermético en condiciones normales. Cuando ves a alguien por la calle, resulta imposible colarse en el interior de su cerebro. En cambio, en el teatro sí puedes acceder a ese territorio oculto. Es justo lo que hemos hecho con esta obra. Conducimos al público por el asombroso valle de la mente, a lo largo de un periplo sinuoso, porque todo valle tiene sus colinas y sus vaguadas, sus infiernos y sus paraísos”. La estructura de la obra como un viaje la toma Brook del poeta persa del siglo XII Farid al Din Attar. En concreto, de su obra magna, La conferencia de los pájaros: parábola mística que concluye que, para toparse con Dios, es más acertado mirar hacia dentro que hacia fuera, y que el director londinense montó ya en 1979.

A estas alturas de su carrera, Brook tiene la necesidad de revisarse. En su anterior visita al festival madrileño, hace dos temporadas, exhibió una nueva versión de El traje, el cuento del surafricano Can Themba con el drama del Apartheid como paisaje de fondo, que ya había adaptado en 1999. “Odio repetirme. Pero esto no tiene nada que ver. Me sucede con textos por los que siento un interés especial y creo que puedo llevarlos más lejos y profundizar más en sus historias. La realidad, además, está en constante cambio y el teatro debe correr tras ella con un espejo en las manos para reflejarla”. 


¿El objetivo de un director debería ser siempre transportar a su público al valle del asombro?

Sin duda. Es lo que siempre he buscado: que la gente que va a ver mis obras no se encuentre con lugares comunes sino que vivan una experiencia sorprendente. La vida humana es un compendio de misterios que el teatro ha de revelar. Esa es una máxima aplicable a todo tipo de teatro, incluido el político, al que hay que exigirle que desenmascare las falacias y corruptelas de nuestros representantes públicos. 

¿No cree, por cierto, que la política cada día se parece más al teatro?

Quizá es que no puede ser de otra manera. Todo líder político utiliza las palabras para hacer que sus mensajes suenen verdaderos y convincentes, mensajes que muchas veces son una burda mentira. El actor hace el mismo esfuerzo, aunque podríamos decir que sus mensajes no son mentiras sino invenciones. Ambos deben vestir las palabras con los ropajes de la verdad. Ahí se acaban los paralelismos.

¿Y en qué se diferencia el teatro de la vida?

El teatro es vida. Vida concentrada en un pequeño espacio y durante un corto periodo de tiempo. El teatro permite mirar la vida a través de un microscopio, por eso es tan revelador. La realidad en general se manifiesta diluida y el teatro lo que hace es condensarla para observarla con más detalle.  

La labor de Brook remite así a la del científico enclaustrado durante horas en el laboratorio, entre tubos de ensayo, muestras congeladas y batas blancas. Paciente y escrutador. Tras una fulgurante carrera en Inglaterra desde mediados de los 40 hasta finales de los 60, durante la que comandó la Royal Opera House y la Royal Shakespeare Company y tuvo bajo sus órdenes a todo el star systembritánico (John Gielgud, Laurence Olivier...), decidió ralentizar los tiempos de cocción de sus estrenos. Huyó de la trepidante cadena de montaje del West End y se afincó en París. Allí fundó el Centro Internacional de Investigación Teatral, que acabaría teniendo como sede Les Bouffes de Nord. Desde este coliseo decimonónico que salvó de las termitas, a la espalda de la Gare du Nord, ha ido destilando decenas de producciones. En su etapa británica recorrió exhaustivamente la dramaturgia shakespereana, en la que hoy sigue siendo una autoridad mundial. Con su salto a Francia expandió el radar de búsqueda de fuentes textuales más allá de la órbita occidental. Narraciones de África y la India permearon en sus investigaciones y acuñó como marca de la casa los elencos cosmopolitas y étnicos.

¿Quién le ha enriquecido e iluminado más: Shakespeare o la literatura oriental y africana?

Todo suma pero no por casualidad Shakespeare se representa en todo el mundo y se le ha traducido a cientos de lenguas. La historia de la literatura es una montaña en cuya cima está la obra de Shakespeare. Desde esa altura puede verse el alma humana en toda su extensión.

¿Cómo cree que ha evolucionado ésta a lo largo del último siglo, que casi lo ha vivido al completo? 

La humanidad ha alcanzado altos niveles de refinamiento espiritual en otras épocas. Desde entonces, por desgracia, no ha dejado de degradarse. Atravesamos un periodo de oscuridad, como el que narra el Majabhárata, en el que las personas tienen muy complicado encontrar su camino. Todo es confusión. Hace falta luz, pero nadie sabe de dónde traerla, aunque muchos profetas alcen su voz vendiendo soluciones mágicas.  

¿Siente que todavía le queda mucho por contar desde el escenario?

Cuando dirigí mi primera obra, no tenía ni idea de cuál sería la siguiente. Nunca he seguido un plan. Todos los proyectos se han ido cuajando en conversaciones con mis colaboradores. Tampoco he decantado técnicas ni reglas de aplicación universal e intemporal. Creo que ahogaría la creatividad específica que requiere cada montaje. Así ha sido hasta hoy y así seguirá siendo. 




¿Conexiones erróneas? 

La ciencia entiende el fenómeno de la sinestesia como una alteración de la percepción. Al recibir determinados estímulos provocados por números o días de la semana, por poner dos ejemplos, se observan diferentes colores. Para Manuel Martín-Loeches, profesor de Psicobiología de la UCM y director de Neurociencia Cognitiva del Centro de Evolución y Comportamiento Humano (UCM-ISCIII), cada persona sinestésica tiene su particular combinación: “Es un fenómeno que no se conoce en profundidad. Todavía faltan estudios. Se cree que se debe a conexiones ‘erróneas' o poco habituales entre distintas zonas de la corteza cerebral dedicadas a las percepciones visuales auditivas e incluso táctiles.” 

Según Loeches no sería tanto una distorsión como una ampliación. Es decir, se percibe más de lo que hay: “El mecanismo es tan sencillo como la existencia de conexiones, axones de células nerviosas, entre áreas que normalmente no estarían conectadas”. Se cree que una de las etapas sinestésicas por excelencia es la que abarca los primeros años de vida. “El mecanismo es ‘ciego'. En este período se establecen muchísimas conexiones entre distintas zonas del cerebro, especialmente de la corteza, de las cuales sólo sobrevivirán aquellas que se utilicen. En los sinestésicos habrían sobrevivido algunas que normalmente se eliminan”, explica el neurocientífico. Como en el caso de Peter Brook en El valle del asombro, las rutas que la sinestesia nos abre hacia el arte, la creatividad y el conocimiento de nosotros mismos pueden ser infinitas. Al menos desde su interpretación. “No es corregible ni tratable -ataja Loeches-. Tampoco es necesario porque no altera en ningún momento la vida normal. Los sujetos afectados lo saben, conocen perfectamente las diferencias que experimentan con el resto de la gente”.  J.L.R
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Fuente: Julio Bravo (abc.es)
Un año más, el director británico Peter Brook ilumina el Festival de Otoño a Primavera, del que es asiduo desde que, en su segunda edición, presentara su legendario «Mahabharata». En esta ocasión es el encargado, con el Théâtre des Bouffes du Nord, de inaugurar la XXXII edición de este certamen, presentará, desde la semana próxima y hasta junio del año próximo, una quincena de espectáculos, con la presencia de importantes figuras internacionales.
«The Valley of Atosnishment» («El valle del asombro») es un espectáculo creado y dirigido por Peter Brook y Marie-Hélène Estienne. Se estrenó en abril de este año en París. «Si vamos al teatro -dicen los dos creadores-, es porque queremos que nos sorprendan, incluso, que nos asombren. Y aun así, solo podemos interesarnos si sentimos un vínculo fuerte con nosotros mismos. Luego, estos dos elementos opuestos tienen que unirse, lo familiar y lo extraordinario».
Según explican los responsables del espectáculo, «¿es posible imaginar un mundo donde cada sonido tiene un color, donde cada color tiene un sabor, donde el número ocho es una señora gorda. “The valley of Astonishment” explora las experiencias fascinantes de personas reales que ven el mundo bajo una luz radicalmente distinta. Es un viaje caleidoscópico s un viaje a los misterios y maravillas del cerebro humano, inspirado por años de investigación neurológica, historias reales y el épico poema místico de Farid Attar “La conferencia de los pájaros”».
El espectáculo cuenta con la iluminación de Philippe Vialatte y la interpretación de los actoresKathryn Hunter, Marcello Magni y Jared McNeill, y los músicos Raphaël Chambouvet y Toshi Tsuchitori.

Sinestesia

En «El hombre que...», un trabajo anterior de Peter Brook, el director se inspiró en «El hombre que confundió a su mujer con un sombrero», del neurólogo Olivier Sacks. Era una primera aproximación al mundo del cerebro humano. En «The valley of Astonishment» se centra en la sinestesia -en neurofisiología, es la asimilación conjunta o interferencia de varios tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo-. La obra habla de distintos casos de sinestesia; en especial, según contaba el diario «Le Monde», en el de Sammy Costas (inspirado en Solomon Shereshevsky), una mujer que padece una forma de sinestesia que consiste en asociar números con posiciones en el espacio. «Su historia -escribió Fabienne Darge-es fascinante: fue despedida del periódico donde trabajaba por su exceso de dotes, por su desfase respecto a los demás. Sammy Costas se convierte en un fenómeno, tanto para los científicos que la estudian como para la sociedad, donde llega a ser estrella de un espectáculo teatral y televisado. ¿Cómo vivir con un don-hándicap que te aísla de los demás y te convierte en un monstruo de feria presentado para que el público te devore? ¿Cómo vivir con una memoria fuera de lo común?»
Y concluye Peter Brook: «Hoy, una vez más, exploramos el cerebro. Llevaremos al espectador por nuevos y desconocidos territorios a través de gente cuyas vidas son tan intensas, tan inmersas en música, color, sabor, imágenes y memorias, que en cualquier instante pueden pasar del paraíso al infierno y de vuelta otra vez».
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Fuente: EP via abc.es
La actriz Isabella Rossellini será la encargada de clausurar la 32 edición del Festival de Otoño a Primavera de la Comunidad de Madrid, que arrancará el 23 de octubre y se extenderá hasta el 7 de junio de 2015, con un total de quince producciones de teatro, danza, música, flamenco, títeres y monólogos, procedentes de siete países.
En este festival también destacan otros nombres de la escena internacional como Robert Lepage, Israel Galván, Rodrigo García, Marianne Faithfull, Josse De Pauw o Peter Brook, que será el encargado de inaugurar la edición.
Brook llegará a Madrid con el estreno en España de «The Valley of Astonishment», que se representará del 23 al 26 de octubre. Esta obra, creada y dirigida junto a Marie-Hélène Estienne, es un viaje caleidoscópico a los misterios y maravillas del cerebro humano.
Después, entre el 30 de octubre y el 1 de noviembre, será el turno del director e intérprete belga Josse de Pau, quien llevará a escena «An Old Monk», un solo que se inspira libremente en el genio del jazz Thelonious Monk, cuyo formato se desliza entre el concierto y el monólogo teatral, la tragedia y el humor.
A finales de año, el 10 de diciembre, la artista Marianne Faithfull celebrará sus 50 años sobre el escenario en la capital española, por la que pasara su gira mundial. A continuación, del 11 al 13 de diciembre, los coreógrafos Antonio Ruz y Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola presentarán su producción conjunta, «Vaivén», en la Sala Cuarta Pared, y unas semanas después, Israel Galván regresará a los escenarios madrileños del 8 al 11 de enero con «FLA.CO.MEN», una pieza con la que vuelve a las grandes creaciones de su trayectoria tomando como punto de partida la música.
Otra de las apuestas destacadas es la que tendrá lugar entre el 26 y el 29 de marzo, cuando la artista experimentalClaudia Faci estará en Nave 73 con su última creación, «A-creedores», en la que se atreve a explorar todo un clásico del teatro, «Acreedores», de August Strindberg.
La recta final del festival estará protagonizada, por un lado, por el director Rodrigo García, quien estrenará en Madrid su «Daisy» a finales de mayo, una pieza en la que, con una poesía llena de rabia, tierna y desnuda, se muestran danzas con perros, caracoles, tortugas y cucarachas, bailes con centollos y un cuarteto de cuerdas que interpreta a Beethoven.
Como clausura, Isabella Rossellini estrenará en España del 4 al 7 de junio «Green Porno, Live on Stage». Con grandes dosis de humor, la musa del cine ofrecerá una actuación excéntrica, con la que explorará la vida sexual de las criaturas silvestres.
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Puede parecer una broma pesada que en Madrid se programe un espectáculo que recree los juegos olímpicos. La decepción está muy cercana. Pero a buen seguro que Fair Play, el último show del cómico francés Patrice Thibaud (Burdeos, 1964), un compendio personalísimo de Chaplin, Funes, Tati y Buster Keaton, ayudará a superar el trauma. Con la terapia más eficaz: la de la risa. Llega este miércoles a los Teatros del Canal, dentro de la programación del Festival de Otoño a Primavera, donde también presentóCocorico, con el que se metió en el bolsillo al público madrileño a golpe de carcajada. Los hombres reían como niños con la sucesión de gagsprotagonizados por una versión afrancesada de Mr Bean. “Igual que él con los ingleses, yo me mofo de los defectos franceses. Viene bien vapulear de vez en cuando nuestra arrogancia. Reírse de uno mismo es obligatorio para no convertirse en un imbécil”, explica Thibaud a El Cultural. Sabio consejo.

Thibaud, acompañado de su partenaire habitual en los últimos años, el músico Philippe Leygnac (Suresnes, 1964), sigue utilizando el humor para bajar humos. Ahora lo incrusta en el mundo del deporte de élite, tan lleno de fanfarria. La idea de su nuevo montaje le anidó en la cabeza leyendo a Georges Orwell, que decía: “Si se practica en serio, el deporte no tiene nada que ver con el juego limpio. Rebosa de envidia rabiosa, de brutalidad, de desprecio por las reglas, de placer sádico y de violencia; en otras palabras, es la guerra aunque sin fusiles”. El cómico galo escarnece “las inmoralidades que provoca la necesidad de ganar a toda costa” y exhibe “un repertorio de artimañas empleadas por los deportista para alcanzar la victoria”.

Oiga, pero a usted algunos le consideran el campeón mundial de la risa. ¿También se compite en esto?
Me niego a pensar en esos términos. En deporte puedes ser el hombre más rápido del mundo porque lo dice un cronómetro. En arte, ¿quién puede decir que un artista es mejor que otro? Yo nunca diré que Velázquez es mejor que Picasso, o Chaplin mejor que Keaton. Un partido, una competición, una prueba pueden proporcionarte una emoción y una alegría inmensa. Un libro, un cuadro, una película, una escultura, una canción pueden cambiarte la vida.

Podría decirse que el deporte que usted realiza es el culturismo facial. ¿No le duelen los músculos de la cara de tanto gesticular?
Sí, acabo extenuado después de cada función. Pero esto de hacer muecas es algo que practico desde muy pequeño. Por suerte, no hice caso a las amenazas de mi abuela, que, al verme hacer el tonto, me gritaba: “Te va a castigar el niño Jesús y te vas a quedar así para siempre”.

A quien sí hacía caso Thibaud, y mucho, era a su abuelo español, oriundo de Badajoz, clave a la hora de componer su personaje escénico: “Tenía muchísimo humor. Dio la vuelta al mundo en barco antes de instalarse y casarse en Francia. Leía muchísimo y tenía una visión muy avanzada de todo.De niño, yo no veía esa vis cómica tan particular entre los franceses. Él forjó mi mirada. El éxito que tengo en España demuestra hasta qué punto existen raíces españolas en mi humor. Mi abuelo estaría muy orgulloso de ello”.

Fue él además quien le descubrió a Tati y a los grandes cómicos americanos. Del primero toma “su universo gráfico y la preocupación por el detalle”. De Chaplin se queda con sus gags y sus guiones. De Buster Keaton con el sustrato poético y las acrobacias. A Funes también lo centrifuga en la coctelera. En concreto, “su rapidez en la actuación y algunas de sus muecas”. Y a la compañía catalana Tricicle: “Vi Slastic cuando empezaba a hacer teatro. De inmediato me encantó su libertad para actuar y para inventar. Son un poco los Monty Phyton españoles”. Thibaud no se considera un mimo sino un actor, “un actor corporal” para más señas. Afirmación que avala con su trayectoria pasada: “Durante 20 años he hablado sobre las tablas. He interpretado textos clásicos y contemporáneos”. En su trabajo pesa más el instinto que la técnica. Es lo que le aparta del mítico mimo Marcel Marceau. “Aunque su poesía me seduce, para mi gusto le falta una dimensión burlesca y rítmica”. Además, le tilda de narcisista. 

El silencio fue para Thibaud un aliado en tiempos difíciles. Cuando era un muchacho, sus padres decidieron separarse. El dolor le paralizó y entonces calló: “Fue un gesto de rebeldía primero frente a una situación que no aceptaba. Al no hablar, tenía toda la atención de mi madre. El silencio era como una llamada de socorro. Y después se convirtió en un refugio. Sumido en él, me apartaba del mundo y me inventaba el mío. Hablar menos también es observar más, y observar es contarse mil historias. Es lo que sigo haciendo hoy”. 

Esas historias las narra desde hace una década al son de las composiciones del polifácetico músico Philippe Leygnac, curtido en los cabarets parisinos. En este agitado entorno se frecuentaron, pero no trabajaron juntos hasta que Jerome Deschamps (sobrino de Tati) y Macha Makeïeff les conectaron en el espectáculo de Les étourdis. “Su música me recuerda a la de Ennio Morricone. Los dos escriben canciones que me emocionan, me inspiran, me hacen viajar y soñar”, afirma Thibaud. Entre su cómplice y él todo son confluencias: “Tenemos los mismos referentes cómicos, la misma edad, el mismo amor a la interpretación corporal”. Bueno, hay un detalle -no menor- que descompensa la armonía de la pareja: la disparidad en sus respectivas anatomías. Pero no les perjudica. Al contrario, añade comicidad a su presencia en el escenario: “Parecemos el gordo y el flaco”. 

Thibaud está a punto de superar la cincuentena. ¿Tiene alguna gracia alcanzar esa edad?
Pues me remito a John Barrymore: “El hombre sólo envejece cuando el arrepentimiento ocupa el lugar de los sueños”'. 
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Fuente: Alberto Ojeda (elcultural.es)

La versión extendida del Festival de Otoño (es decir, Festival de Otoño a Primavera) llega a su segunda edición en este curso. El nuevo formato, estrenado el año pasado, en mitad de ciertos prejuicios y suspicacias, acabó dando resultado. Según Ariel Goldenberg, su director, se alcanzó un 80% de ocupación en las butacas de los distintos espectáculos programados. Dato notable si se tiene en cuenta que algunos de los montajes se sostienen en lenguajes escénicos arriesgados y novedosos. De vanguardia, podría decirse. La idea era permitir que aquellas personas que estuviesen interesados en varias obras pudieran hacer su inversión en entradas de una manera más escalonada. Tiene su lógica y parece haber funcionado. Otro debate es si podemos hablar de un festival en sentido estricto. 

A falta de dos o tres confirmaciones, el grueso de la programación está cerrado. Y en ella figuran nombres llamativos del panorama internacional: Angélica Liddell, Israel Galván y el coreógrafo británico Akram Khan, Philippe Decouflé y su compañía DCA, Patrice Thibaud, Tony Servillo con el Piccolo Teatro di Milano... Es lo que se ha podido contratar con los 1'3 millones de euros con los que cuenta en su presupuesto. Será Angélica Liddell la que abra fuego el 4 de octubre en los Teatros del Canal, con Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy), que viene avalada por la entusiasta recepción que le han brindado en el Festival de d'Avignon y en el Wiener Feswochen de Viena. Y la metáfora del fuego está oportunamente traída. Para Goldenberg esta obra, inspirada en la matanza de Utoya, "es una bomba". "Veremos cómo reacciona el público". Con este título Liddell completa la trilogía sobre China que abrió con Maldito sea el hombre que confía en el hombre: un projet d'alphabétisation y continuó con Ping Pang Qiu, ambas estrenadas en ediciones anteriores del festival. 

Del 30 de octubre al 2 de noviembre, tomará las tablas del Canal el tándem formado por el cómico y mimo francés Patrice Thibaud (heredero de Tati y De Funès) y el instrumentalista Philippe Leygnac. Estrenarán Fair play (Juego limpio). En noviembre (del 27 al 1 de diciembre) el Teatro Pradillo una vertiente escénica, la que funde el teatro tradicional con la performance y las artes plásticas (una mezcla muy del gusto del festival comandado por Goldenberg). La compañía encargada de ejecutarla será El Conde de Torrefie con La chica de la agencia de viajes nos dijo que había piscina en el apartamento, que pone el dedo en la llaga en la insatisfacción crónica de la sociedad contemporánea. 

Para enero de 2014 está previsto el desembarco Philippe Decoufllé en el festival. En Montaje rescata los grandes hitos de su carrera junto a su compañía DCA. El bailarín y coreógrafo francés, uno de los grandes renovadores de la danza mundial, se caracteriza por entreverar en sus producciones las artes circenses, el vídeo y la danza. En el capítulo de danza, se encuentra además otro de los platos fuertes de la cita madrileña, que servirá para cerrarla a finales de junio: una coreografía urdida al alimón por Israel Galván y Akram Khan. Tras su estreno absoluto en el Festival de Grenoble llegará a la capital española. 

Otro de esos momentos estelares lo encarnará el director e intérprete Toni Servillo, célebre por meterse en la piel Giulio Andreotti en el Il divo, el filme de Sorrentino. En mayo de 2014 regresa a nuestros escenarios con Voces desde el interior, una obra de corte neorrealista firmada por el dramaturgo napolitano Eduardo De Filippo, un montaje que recala aquí avalado por el sello de tres de las más prestigiosas formaciones italianas: las del Teatro d'Europa, Teatro di Roma y Teatri Uniti di Napoli. El apartado teatral lo culminará el veterano colectivo belga tg STAN, en junio. Pondrán en escena Trahisons del nobel Harold Pinter. 

El toque lírico lo aportará en mayo en los Teatros del Canal el director de ópera y teatro André Engel, que se suma a la programación con una versión de cámara de la ópera del compositor checo Leos Janacek Katia Kabanova. 
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Fuente: EFE vía abc.es
Bailarina, ilusionista y acróbata, Aurélia Thierrée fascina a públicos de todo el mundo desde hace años con su "Oratorio", creado a medias con su madre, Victoria Chaplin. La segunda incursión de ambas en su onírica y surrealista forma de entender el teatro es "Murmurs", que se estrena ahora en Madrid.
"Murmurs des murs", explica la nieta de Charles Chaplin a Efe, nace de la pregunta de si las paredes tienen memoria, de si guardan "todas las voces que han escuchado" y pueden "intervenir" en la vida de sus habitantes y "visitantes".
Al igual que en "El oratorio de Aurélia", ha sido su madre -una de las cuatro hijas de Charles Chaplin, que tuvo además seis hijos- la que ha dado "estructura, lógica y sentido" al espectáculo que se estrenará el día 4 en Teatros del Canal.
Será la segunda vez desde su estreno absoluto en Francia en 2011, que "Murmurs" se programe en España, y será precisamente en el Festival de Otoño a Primavera, en el que se pudo ver también "El oratorio de Aurélia" (2010), un éxito rotundo de crítica y de público.
Propuesta abierta
Son los espectadores los que construyen la magia de su nueva propuesta, una hora y diez minutos de sorpresas fascinantes en la que la conexión del público con lo que ocurre en escena dota de sentido cada gesto.
"Es una propuesta abierta y si funciona es, esencialmente, porque le llegas a la persona que lo contempla, a quien lo mira, y se lo cree. No es un espectáculo preciso o rígido; crece y se alimenta de la visión del otro", detalla.
Aunque comparte con "El oratorio de Aurélia" su carácter artesanal y de "divertimento", "Murmurs" es "diferente", porque en su interior guarda "regalos para los sentidos" que son en cada función "distintos".
Es un espectáculo, concede, sobre "pasar página, una reflexión sobre la mortalidad y lo efímero" y, "claro está", sobre lo que permanece y es esencial con las paredes como testigos de la vida, que protegen y esconden del mundo.
La escena encaja las piezas de los "murmullos" que habitan los muros en una mezcla de ilusión, manipulación, circo y danza, en la que participan también Jaime Martínez y Magnus Jakobsson.
Una vida sobre el escenario
Thierrée está en los escenarios casi desde que echó el primer paso porque sus padres son los creadores del "Circo Imaginario" y el "Circo Invisible", dos referencias de las artes escénicas.
"Nunca he tenido claro que por ser hija de quien soy y nieta de Chaplin mi destino natural fuera el circo o la actuación pero visceralmente me ha salido así. Son las cosas de la vida y también mi deseo y tampoco se que hubiera sido de mí si mi familia no fuera la que es. Solo se que esto es exactamente lo que quiero hacer", se ríe.
En los últimos años ha trabajado con cineastas como Milos Forman, Coline Serreau y Jacques Baratier, en espectáculos de variedades y cabaré en Berlín y con la banda londinense The Tiger Lillies, pero su "devoción" y "oficio", recalca, es estar encima de un escenario "hipnotizando" con sus poéticas propuestas a la audiencia.
A la artista le subyuga "darle la vuelta todo" e imaginar cómo sería lo opuesto a las cosas que ve, cómo es la realidad invisible y cómo la imaginada: "me gustan las curvas del pensamiento y me aburro con las formas simples y planas", bromea de nuevo.
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Fuente: Miguel Ayanz (larazon.es)
Ha maldecido al hombre que confía en el hombre, ha convertido a dictadores en jabalíes y ha denunciado la ceguera de Occidente ante la tragedia de las pateras. El bienestar de Europa ha tenido en su análisis una sonrisa congelada de cuadro barroco detrás del cual su prosa dolorida y sangrante entreveía violaciones y abusos. Pero no todo en ella es política, aunque al final, dicen, todo en la vida lo es. Consagrada, si cabe la expresión, entre los autores independientes de su generación junto a dos o tres nombres más, Liddell vuelve a los escenarios con un nuevo montaje, Ping Pang Qiu, otra de sus ráfagas textuales que echó a andar como canto de amor a un país de cultura ancestral y acabo convertido en un grito de horror ante un régimen inhumano. Por escrito, Liddell respondió a LA RAZÓN sobre este nuevo montaje que llega al Festival de Otoño a Primavera tras estrenarse en el Temporada Alta, una producción de su compañía Atra Bilis en la que, junto a ella, autora, actriz y directora, cuenta en escena con Lola Jiménez, Fabián Augusto Gómez Bohórquez y el habitual Sindo Puche, la otra mitad de la formación.
Este espectáculo nace de su fascinación por China. ¿Qué es para usted? ¿Conocemos China más allá de los tópicos en Occidente?
China se ha convertido en una pasión, es un muro en el que me parto los nudillos de tanto golpear, quiero saber, es un amor difícil, me gustan las cosas difíciles. En general todos funcionamos con tópicos. Hace falta esforzarse mucho para romperlos. De hecho nadie tiene ni idea de «La revolución cultural china», de esa masacre sin precedentes en la historia de la humanidad, el maoísmo fue tan siniestro como el nazismo y la sombra alcanza a la China de hoy. China es la cárcel mas grande del mundo.
Lo define como teatro documental: durante los ensayos se topó con la realidad del régimen chino. ¿Qué ocurrió? ¿Han tratado de censurar la obra?¿Ha tenido problemas concretos?
La persona que iba a participar en la obra había vivido los desastres de la revolución cultural. Cuando se incorporó a los ensayos tuvo miedo de ser denunciada a las autoridades chinas, y abandonó.
Conocer la verdad del régimen de Pekín cambió el espectáculo que pensaba hacer. ¿Cómo lo hizo? ¿Se convirtió en un montaje de denuncia política?
No es una denuncia, expreso mi repugnancia por el exterminio de la libertad de expresión. No es una denuncia, es un acto de amor por el mundo de la expresión.
¿De dónde procede el título?
Del periodo de la «ping pong diplomacy». Dos caníbales, Nixon y Mao, nos dieron un ejemplo de hipocresía política jugando al ping pong, mientras ardía Vietnam y China ya había sido aniquilada.
Ya en su anterior espectáculo presentaba a unos asombrosos acróbatas chinos. ¿Qué le liga a China, de dónde nace esta fascinación?
Voy a ser honesta. La fascinación nace de mi pasión por los hombres chinos, que son los más bellos del planeta. Mi primera relación con China es sexual, es decir, todo nace de una atracción sexual brutal por los hombres chinos.
Su anterior espectáculo era un abecedario en el que repasaba sus filias y, sobre todo, sus fobias, un manual de desencanto contra muchas cosas y personas. ¿En qué momento vital está ahora? ¿Este nuevo Ping Pang Qiu surge de una mirada similar?
Estoy en el momento del aislamiento social, de la desconfianza, de la separación de la idea de comunidad, idea a la que creo que nunca estuve unida. Sí, Ping Pang Qiu surge también de la repulsión.
A lo largo de su carrera ha trabajado con acciones cada vez más arriesgadas, traspasando barreras y alejándose de la comodidad: desde cortes en su propia piel a propuestas no tan impactantes pero, sin duda, arriesgadas como repetir una misma pieza de música una y otra vez. ¿Qué vamos a ver en escena esta vez? ¿Será un montaje impactante, que pueda molestar a cierto tipo de público o en el que se obligue a llevarse a sí misma al extremo de alguna manera?
El riesgo está en el pensamiento, en las ideas, en derribar los tópicos con los que se maneja la gente intelectualmente competente, los «opinionitas». El riesgo está en pensar sin pudor, sin servidumbres.
No es lo mismo conocer China que conocer a los chinos que viven fuera, en España en concreto. ¿Cómo percibe que se relaciona la sociedad española con la comunidad china aquí? ¿Y ellos con nosotros?
No hay relación.
Supongo que la operación policial contra la mafia china, centrada en un empresario, Gao Ping, le pillaría preparando el espectáculo, o en su génesis. ¿Afectó de algún modo la actualidad al resultado de lo que veremos en escena?
A la dificultad para conseguir visados para trabajar con personas chinas.
¿Queda algo de la Angélica Liddell niña-terrible del «Tríptico de la aflicción» en esta obra? ¿Sus obsesiones/aflicciones como la maternidad o la infancia han sido enterradas para dar paso a algo nuevo o siguen ahí?
He escrito la misma obra durante toda mi vida. De hecho «Maldito sea el hombre que confía en el hombre...» comienza con una frase de «Lesiones Incompatibles de la Vida», obra que cerraba el «Tríptico de la aflicción». Y en el nuevo proyecto, las madres no quedan muy bien paradas. Odio a las madres, igual que Peter Pan.
¿Cómo se definiría ahora?
Nunca me defino, pero voy a jugar. Yo diría que me he convertido en una persona con altas dosis de misantropía.
¿Se están escribiendo en España textos dramáticos sobre cosas que interesan, de actualidad?
Si se está escribiendo sobre temas de actualidad es que no se está escribiendo bien. Detesto hablar sobre la actualidad. Actualidad no es realidad. La realidad está pegada a los orígenes del hombre, eso no es actualidad.
¿Es el teatro que necesita o demanda la sociedad, si es que necesita o demanda alguno?
La sociedad no demanda teatro. Vete a Móstoles, a ver si la sociedad demanda teatro.
Decía hace tiempo que no iba al teatro, que no le interesaba. ¿Sigue sin llamarle la atención?
No es que no me interese el teatro; no me interesa la gente a la que me cruzo en el patio de butacas, el besamanos, el saludo ocasional, la gilipollez oportuna, el pesado de turno, el pacto primitivo del mundo que describe Bernhard en «Tala». Eso no lo aguanto. Por eso no voy al teatro. Aprovecho para ver cosas cuando estoy fuera de España. Allí no conozco a nadie. Vivir como creadora... Resumiendo, la mierda me salta a los ojos, eso es suficiente.
DE SHANGHAI A TOULON: HOTELES DE SEXO Y MUERTE
En Angélica Liddell, una actriz hecha verbo, o quizá más una escritora que actúa y dirige, que se desnuda en todos los sentidos, el primero cada vez que se sienta a escribir, prima la necesidad de protegerse del mundo. Lo hace con una paradójica opción artística: una brutal exposición. Convierte su cuerpo en lenguaje y lo retrata y muestra en un blog (puede llegarse a él a través de www.angelicaliddell.com). Desnuda, en sofás y camas de hoteles (a la izda., una imagen tomada en enero en Toulon), Liddell fuerza las convenciones arropada por textos de Mishima o Houellebecq, autores, como ella, en los que el equilibrio entre sexo y muerte se fuerza al límite.
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