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Fuente: Cristina Marinero (elmundo.es)
Una desafortunada lesión de la primera bailarina, la coreana Seh Yun Kim, puso patas arriba el calendario de ensayos que José Carlos Martínez tenía marcado para estrenar hoy en los Teatros del Canal la temporada que celebra el 35º aniversario de la Compañía Nacional de Danza (CND). Pero todo se solucionó en seguida, con la rápida contratación de Mathilde Froustey, la figura del San Francisco Ballet, compañera suya en el Ballet de la Ópera de París y poseedora de la medalla de oro del prestigioso concurso de Varna. Froustey protagonizará el ballet de Balanchine, 'Allegro brillante', y el clásico de Marius Petipa y Glazunov que ha hecho suya Martínez, 'Raymonda divertissement', en este primer programa, de corte clásico. 
Estos imprevistos son un desajuste importante de la perfecta maquinaria que debe ser la CND. El director debe cuadrar las cuatro horas de ensayo que tienen cada día los miembros del cuerpo de baile, también las correspondientes a los solistas, trabajar en la oficina para las próximas giras, ensayar las coreografías que se presentan (suya es también 'Delibes suite', que, con 'Minus 16', de Ohad Naharin, completa el programa) y, sobre todo, resolver un día a día donde todo marcha porque hay muchas ganas de que las cosas salgan bien.
El tema de las horas extras que saltó a los titulares cuando iban a bailar en el Teatro Real en abril, sólo se ha medio solucionado. "Ahora cobran un complemento de 350 euros brutos al mes a cambio de empezar y acabar más tarde los horarios en giras", explica Martínez. Pero el resto sigue igual, las horas que superen las 60 extras anuales siguen pagándose con tiempo libre, algo que va en contra de la profesión de bailarín, ya que la clase de clásico diaria es vital para estar al día. En la tablilla ya están fijadas las obligadas vacaciones, en febrero de 2015, por las horas de más en las giras de noviembre y diciembre a China y Japón.
A José Carlos Martínez le encantaría, por un lado, tener un convenio sólo para los bailarines y, además, ajustado a la realidad de hoy, pues, asegura, "han cambiado tantas cosas... Por ejemplo, ya no es necesario tener libre el día que se viaja, como obliga el convenio, porque a muchos sitios se llega en un par de horas y se podría ensayar perfectamente después". Por otro lado, le gustaría también que quienes deciden sobre el tema de las horas extras se acercaran en algún momento a ellos. "Al igual que organizamos ensayos para que venga gente que quiere descubrir la CND, me gustaría que los responsables de Hacienda (como hizo en su momento el ministro Wert) se pasaran por nuestra sede para ver 'de cerca' el trabajo del bailarín y los esfuerzos que conlleva esta profesión".

Historia de una compañía

El espectáculo, entre tanto, debe continuar. Se celebra el 35º aniversario de la creación de la CND y su director quiere acercar al público algo de su historia, desde que despegó en 1979 como Ballet Clásico Nacional, dirigido por Víctor Ullate. Dos programas coreográficos, dos galas de homenaje a María de Ávila y Tony Fabre, exposiciones de trajes y carteles, además de un encuentro abierto al público entre ambos directores, se sucederán hasta el domingo 19 en los Teatros del Canal de Madrid. Le hubiera gustado haber puesto en escena un ballet clásico completo, como anunció, "pero las circunstancias no nos lo han permitido, aunque no me rindo y espero hacerlo antes de septiembre de 2016". 
Para las galas, José Carlos Martínez ha querido que estuvieran todos los antiguos directores de la CND, y los que han formado parte de ella de una u otra forma. "Estamos intentando que venga Maya Plisetskaya, me encantaría. Con Nacho Duato he hablado por teléfono. Dice que no está en contra de la compañía, pero no quiere firmar contratos con el INAEM y prefiere que no se bailen aquí sus coreografías".
"Es verdad que la situación no ha cambiado tanto con respecto a cuando estaba él", señala Martínez. "Sigue siendo necesaria una libertad de gestión para que la CND sea más ágil y se puedan hacer más giras y actuaciones. No es que el INAEM nos quiera frenar, no. Es que la casa está construida de tal forma que tienen por encima a Hacienda. Todo está estructurado así en este país, nadie tiene el poder de decisión al 100%. La libertad artística que deberíamos tener se encuentra frente a este muro".
Sin embargo, el aumento de actuaciones, 70 realizadas en la temporada anterior, trae buenas noticias. "El año pasado fue el primero, desde hace 18 años, que la CND ha cumplido sus objetivos y ha superado en ingresos los que el INAEM le marca". Con estos datos, y preguntado por una rápida solución para seguir creciendo, no tarda ni un segundo en contestar: "¡Si sólo tuviésemos una sala de ensayo más, nuestra vida cambiaría a mejor un 60%!". 
Con todo, José Carlos Martínez sigue con su labor de hormiguita, ideando soluciones, resolviendo. Así, han vaciado el gimnasio. El nuevo espacio lo utilizan en determinados momentos como sala de ensayo, "o pedimos prestada una sala de Matadero o del centro cultural que tenemos al lado, pero dependemos de sus horas libres". También está aprovechando vestuario antiguo que han descubierto en baúles medio abandonados en un almacén del Ministerio de Cultura. "Nos trajeron uno un día, lo abrimos, y había nueve tutús de hace 25 años o más, igual que nos ha pasado con el tutú de 'Raymonda' que va a llevar Mathilde: era de Arancha Argüelles o Carmen Molina, de los años 80. En otro baúl, además, hemos encontrado vestuario goyesco y voy a utilizarlo para hacer una 'suite' de 'Don Quijote' el año que viene", explica, aunque lo que más le inquieta "es saber dónde han ido a parar el resto de tutús y vestidos de esas producciones, decenas de trajes que no están". 
A pesar de todo, dice sentirse feliz con su trabajo y muy contento de ir viendo crecer su proyecto de compañía, donde clásicos y contemporáneos conviven. "Porque estamos en la primera división si hablamos del nivel de los coreógrafos que han venido a trabajar, como Mats Ek o Johan Inger, cuya 'Carmen' estrenaremos el año que viene en el Teatro de la Zarzuela. Pero donde no estamos en esa primera línea es en infraestructuras y en tener la libertad de gestión directa. Por el momento, lo que estamos haciendo es una intensa labor con el público. Queremos que sientan la compañía como suya, porque, en definitiva, lo es. A partir de ahí, espero ir consiguiendo lo demás".
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Font: L.S. (ara.cat)

 La Compañía Nacional de Danza (CND) acaba d'estrenar al Teatro Real la primera gran producció d'un ballet modern de l' era de José Carlos Martínez. Només un mes després, els dies 18 i 19 de maig, estrenaran aquest Romeo y Julieta al Teatre-Auditori de Sant Cugat. "Teníem ganes d'explicar una història. Fins ara la CND només havia fet peces curtes", deia ahir el director artístic. La companyia ja havia interpretat, també a Sant Cugat la temporada 1996-1997, un Romeu i Julieta coreografiat per Nacho Duato, però com que la CND no té el permís per ballar-lo -ni aquesta ni cap altra coreografia de l'exdirector de la institució- Martínez va fer-ne l'encàrrec a Goyo Montero, director del Ballet de Nuremberg i Premio Nacional de dansa 2011. "Es poden fer moltes relectures dels clàssics i sempre són molt diferents. I com que ja no la tenim al repertori...", deia.
Seguint la partitura de Serguei Prokófiev, Montero ha fet una versió del clàssic amb un llenguatge contemporani però mantenint l'estructura original. Tota la companyia participa en aquest espectacle, tants els ballarins especialitzats en clàssica com els de contemporània: són 42 intèrprets, dels quals en pujaran a escena 30 a Sant Cugat, perquè el muntatge es pot redimensionar en funció de l'espai.
Montero s'ha centrat a marcar el caràcter dels personatges i ha donat protagonisme a Mab, la mort. Ella és el narrador de la història. "Veiem que els personatges no tenien elecció. Arrenca el ballet i estàs estressat perquè veus que el final serà dramàtic, però igualment et sorprèn el que va passant", deia Martínez. El tarragoní Aleix Mañé és Romeu i Marina Jiménez és Julieta. Allan Falieri és Mab i la barcelonina Elisabet Biosca és Lady Capuleta. "Necessites molt fons i resistència per mantenir el nivell tècnic -assegurava ahir Mañé, que fa més de sis anys que va entrar a la CND2 i debuta en un protagonista-. És dur perquè Goyo Montero treballa al 150%. Però m'he centrat en la part interpretativa, per no pensar en l'esforç físic que requeria la peça. Ha sigut tot molt fluid", deia ahir el jove de 27 anys. "És un muntatge molt atlètic i visual. L'escenografia recorda el West Side Story , amb una casa a cada banda. La història és molt fosca", apuntava Martínez. El director artístic tot just és a la recta final de la seva segona temporada i ha engegat una petita revolució a la CND, perquè ha demanat als ballarins que siguin excel·lents en contemporani -el que havien fet en exclusiva en l'era Duato- i en puntes. Després de foguejar-los en el vocabulari acadèmic amb peces curtes clàssiques, ja té en ment una gran producció clàssica. "Sé que hi ha ganes de fer-ho. Seria el 2015", va avançar ahir.
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Fuente: Roger Salas (elpais.com)
"La clase de ballet es al bailarín lo que la misa diaria al buen cristiano". La frase es de Anatole Vilzak (San Petersburgo, 1896-San Francisco, 1998) y la recogió un tocayo suyo: Anatole Chújov (Riga, 1894-Nueva York, 1969), el enciclopedista, crítico de ballet y uno de los fundadores de la canónica revista Dance Magazine (1935). Un bailarín hace clase de ballet toda su vida, no se trata ya de un aprendizaje sino de una puesta a punto del cuerpo, crear la disponibilidad para la ejecución de la danza o la creación del material coreográfico. Y esto ha sido tan importante siempre, desde que el ballet es ballet, que la clase y sus elementos formales más visibles (las barras de madera y los espejos como decorado básico) forman parte del imaginario escénico. Es una especie de figurado teatro dentro del teatro o cine dentro del cine. Se asiste a la clase como a un ritual de iniciación. En la clase de ballet se gesta todo lo que pasará después. Muchos artistas de la danza, aun después de abandonar los escenarios, siguen aferrados a la barra casi como si de un mecanismo de supervivencia se tratara.
No está muy claro cuándo y dónde se produce la inclusión de las barras en las aulas de ballet. Está documentado que las había en Milán en los salones habilitados por Carlo Blasis (Nápoles, 1797-Cernobbio, 1878) en la década de los veinte del siglo XIX en sus constantes idas y venidas por Europa, y de hecho, ya aparecen dichas barras en obras de danza a partir de 1830. Pero aún antes, hay títulos de ballet donde la clase de danza está presente. El caso más jugoso es el de La Dansomanie, ballet creado por Pierre Gardel (Nancy, 1758-París, 1840) en la Ópera de París en 1800 sobre música de Étienne Méhul, donde en una trama ligera de carácter cómico (y ciertamente irónico) tenía lugar la pasión por el ballet y se ejecutaba una clase, como era habitual en la época, acompañada de violín. La presencia del piano en la sala de trabajo de ballet es posterior. La reconstrucción de este ballet ha llegado a nosotros gracias a un empeño personal de Rudolf Nureyev en 1988, un divo genial que amaba las esencias de su trabajo. En La Dansomanie hay un personaje clave: el profesor Flic-Flac, maestro de ballet. En el reparto estaban Augusto Vestris y Filippo Taglioni, y no hacía ni un año desde que Napoleón había dado el golpe del 18 Brumario. A Napoleón tampoco se le pudo negar la vida de la Ópera de París, y como cuentan Ivor Guest primero e Isis Wirth después, el futuro emperador legisló sobre la vida interna de la institución y, entre otras cosas, prohibió los muy famosos Bal des victimes, con los que también se ironizaba en La Dansomanie, donde por primera vez se subía a la escena de la Ópera “la valse”, un baile importado. El mismo día que se estrenó con gran éxito La Dansomanie Napoleón ganaba en Italia la batalla de Marengo. El primer intento de reconstrucción de esta obra de Gardel lo hicieron en Estocolmo Ivo Cramér (Gotemburgo, 1921-Estocolmo, 2009) y Mary Skeaping (Woodford, 1902-Londres, 1984) en 1976. Nureyev llamó a Cramér para la versión que se puso en la Ópera Cómica (Sala Favart). En pleno romanticismo, fue Augusto Bournonville quien no se resistió a este empeño y creó Conservatorio en 1849 donde ya los jóvenes estudiantes de ballet cortejaban a las bailarinas. El imaginario escenario es una clase en el Conservatorio de París, y este es el fragmento que subsiste hasta hoy recreado por Harald Lander en 1941. Lander hizo su propio ballet con barras en la escena: Etudes (1948), una obra maestra que también está en el repertorio de la Ópera de París.
Ya adentrados en el siglo XX, varios ballets vuelven al argumento de la clase de danza, a veces como un pretexto, otras como simple decoración. Jerome Robbins lo hizo de manera genial en Afternoon of a faun (1953, Nueva York). Allí una pareja de bailarines en ropa de faena se encuentra en un estudio de danza. Están las barras, el espejo y una creciente atracción en los artistas. Este es el antecedente directo deTres preludios de Stevenson, que usa para su creación tres piezas de Serguéi Rachmaninov (Opus 32, número 10; Opus 23, número 1, y Opus 32, número 9). El propio Ben Stevenson asumió el diseño de luces, escenografía y trajes, todo muy simple, y que habitualmente se respeta en las reposiciones. A Madrid ha venido a supervisar la puesta en escena Trinidad Vives (Madrid, 1959). La sutil y siempre elegante coreografía de Stevenson ganó en el concurso de ballet de Varna (Bulgaria) el premio a la coreografía moderna en 1972. Había sido estrenada en el Bob Hope Theater de Dallas por el Joven Ballet Harkness en 1969 y hoy está en el repertorio de muchas compañías. Ben Stevenson puede resultar familiar a los cinéfilos pues es la persona real en que se inspira el personaje del profesor protector del filme El último bailarín de Mao (interpretado por Bruce Greenwood), basada en la autobiografía del bailarín chino Li-Cuixin y que jugó un importante papel en el destino de este artista asiático.
Pero los Tres preludios, como su nombre indica, preparan para las dos coreografías de mayor calado en esta presentación de la CND: una versión reducida de Who cares? (¿a quién le importa?), de George Balanchine, y Sonatas, del propio Martínez, donde intenta sumarse a la tendencia del ballet abstracto moderno de la que es precisamente Balanchine su más alto exponente. Como tantos otros ballets de Balanchine, Who cares? tiene su propia historia y su evolución sobre las tablas.
Clive Barnes en su escrito de The New York Times del día 6 de febreroescribía: “Tienes que estar extraordinariamente seguro de ti mismo para llamar a un ballet Who cares?”. Es verdad que la osadía del título se podía volver en su contra, pero fue un éxito desde el primer día, y como dijo otro crítico, es como si este ballet sellara para siempre la zona de influencia entre dos ámbitos teatrales de la gran metrópoli, una figurada sección de vasos comunicantes entre Broadway y eso más elevado que es el ballet académico. De hecho, esta relación e influencias existían en el ballet moderno norteamericano desde mucho antes, pero Who cares? le daba definitivamente altura estética al asunto.
Who cares? tuvo un elenco de lujo en su estreno a principios de febrero de 1970 en el New York State Theater del Lincoln Center, entre los que estaban Jacques d’Amboise, Patricia McBride y Karin von Aroldigen. La obra se estructura sobre canciones de George Gershwin orquestadas por Hershy Kay; los trajes fueron de Barbara Karinska y las luces de Ronald Bates. La obra se estrenó sin decorados, y en noviembre de ese mismo año se agregó la escenografía de Jo Mielziner donde se alude a ese paisaje urbano, selva de torres rascacielos con sus ventanitas iluminadas; los trajes de Karinska también fueron sustituidos por los de Ben Benson, y ese fue uno de los últimos encargos y modificaciones que hizo el gran coreógrafo antes de morir.
La presentación del Teatro Real de Madrid ha sido conceptualizada como una gala probablemente por la presencia ocasional de la primera bailarina Lucía Lacarra (Zumaia, 1975), figura del Bayerischen Staatsballett (Múnich) y una de las más prominentes discípulas deVíctor Ullate que ha hecho una larga carrera profesional en el extranjero, durante un tiempo, centrada en el repertorio de Roland Petit, que la tuvo como una de sus últimas musas. Lacarra bailará el adagio del segundo acto de El lago de los cisnes según la revisión de Ray Barra sobre la coreografía canónica de Lev Ivanov, y la velada se completa con otra pieza propia del repertorio de la CND2, heredada de los tiempos de la égida Duato, cuando la compañía júnior tenía su propio catálogo de creaciones: Holberg suite, de Toni Fabre (Nantes, 1964), para cuatro parejas y de clara intención coral, cuenta con un imaginativo vestuario salido de las manos de Ismael Aznar.
Compañía Nacional de Danza. Teatro Real de Madrid. 14 de marzo.
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Fuente: Javier López Rejas (elcultural.es)

Decir que algo se mueve en la Compañía Nacional de Danza sería redundante si no fuera porque su director, José Carlos Martínez (Cartagena, 1969), ha empeñado su impresionante currículum en dinamizar y acercar al gran público un género que habitualmente se mueve en circuitos especializados. Y es que la Compañía Nacional de Danza Clásica, dependiente de la CND, se presenta el próximo jueves en el Teatro Real con la pianista Rosa Torres-Pardo y los bailarines Lucía Lacarra y Marlon Dino como artistas invitados. Martínez presume de haber armado un collage preñado de “calidad y excelencia” en el que podrá contrastarse el guiño a la danza en “Tres preludios”, de Ben Stevenson, la modernidad de “Holbert Suite”, de Tony Fabre, y el lenguaje único de George Balanchine en “Who Cares” con el academicismo de “Sonatas”, llevado a cabo por el propio director, y el toque clásico de “El Cisne Blanco”, de Ray Barra. El Bailarín Estrella de la Ópera de París y Premio Nacional de Danza 1999 defiende el programa elegido para la ocasión.

¿Considera “Sonatas” un ejemplo de su impronta en la institución?

Esta pieza marca una evolución en el rumbo de la compañía. Con este ejercicio de estilo sumamos un nuevo tono a la paleta de colores de la CND. Mi objetivo es darle una nueva identidad. La que considero que debe tener una verdadera Compañía Nacional. “Sonatas” es una pieza coral basada en "Scarlatti paso a dos" que teníamos en el repertorio durante la temporada pasada. Ese trabajo ha evolucionado y he ido integrando a los nuevos bailarines, trabajando directamente con ellos para crear una pieza a medida de la CND. "Sonatas" está basada en el vocabulario académico y la relación entre la música y el bailarín. 

¿Consideraría “Tres preludios” un homenaje a la danza?

No sé si un homenaje pero sí un guiño a ese momento tan importante en la rutina diaria de un bailarín. “Tres Preludios” es una pieza neoclásica que se sitúa en una clase de danza. Los dos intérpretes ejecutan sus ejercicios de barra y esa cercanía, esa pasión común, hace que poco a poco los sentimientos de ambos vayan evolucionando hasta mostrarnos un sentimiento romántico. En la CND hace más de veinte años que no se pone en escena una coreografía con vocabulario académico y me parecía una bonita imagen la de empezar el espectáculo con dos bailarines y una barra de ballet. El momento de agarrarse a la barra y empezar a trabajar es muy importante en la vida de un bailarín.

Vuelve Tony Fabre a la Compañía. ¿Consideraría “Holberg Suite”, de Grieg, un título fetiche?

Tony Fabre fue director de la CND2 durante años. Hizo varias coreografías para la compañía y me ha parecido importante incluir una de ellas en este estreno, ya que no quiero destruir el trabajo que se hizo en la CND antes de mi llegada, es nuestro patrimonio y no hay que ignorarlo. “Holberg Suite” se ha bailado en la CND desde el año 2000, pero esta vez los bailarines que interpretan la pieza tienen un perfil diferente, son bailarines "clásicos" que bailan una pieza de hoy. La música de Grieg ofrece a Fabre el acompañamiento ideal a un trabajo abstracto donde las imágenes se suceden sin una relación argumental. La ausencia de escenografía hace de la música y la coreografía los únicos protagonistas de este viaje. 

¿Es “El cisne blanco” un salto sin red? ¿Abre la puerta de la Compañía a los grandes títulos del repertorio?

El paso a dos del “Cisne Blanco” es un dúo extremadamente difícil que representa la esencia de la danza clásica. Dentro de nuestro espectáculo es una puerta abierta hacia el futuro. Una gran parte de nuestro público está esperando que la CND interprete "los grandes clásicos" pero queda mucho trabajo por hacer... He bailado los "príncipes" del repertorio clásico durante años y sé el trabajo que eso representa. Cuando artísticamente estemos listos, lo haremos.

Y mientras, ¿se refugia en la modernidad con George Balanchine y Gershwin en “Who Cares”?

Bueno, lo que pretendo sobre todo es traer de vuelta a Balanchine a la CND. “Who Cares”, inspirado en Broodway y en las comedias musicales, es una pieza ligera, llena de vida y de humor. En los tiempos que corren le diría que es una buena terapia.

Lucía Lacarra, Marlon Dino, Rosa Torres-Pardo... ¿Qué aportarán al conjunto del programa?

Lacarra es una bailarina extraordinaria que ha defendido el repertorio clásico por todo el mundo. Tenemos una extraordinaria relación hace mucho tiempo y, como desde el principio se mostró interesada en colaborar en esta nueva etapa de la compañía, me pareció importante poder traerla a esta gala. Estoy seguro de que el público del Real disfrutará muchísimo con “El Cisne Blanco”, que interpretará junto a Marlon Dino. Además, como Lucía siempre se ha mostrado abierta a colaborar con la CND, también podremos verla en una parte de “Sonatas” junto a los miembros de la compañía. Hemos estado ensayando en Múnich y creo que el resultado de su colaboración en el Real será muy positivo para todos. Los bailarines españoles que trabajan fuera están deseando poder bailar con la CND y, en la medida de lo posible, intentaré irles dando un sitio... Respecto a Torres-Pardo le diré que además de una excelente pianista es una gran mujer. Nos va a dar toda su energía. Gracias a ella el espectáculo será mágico.
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Fuente: Roger Salas (elpais.com)
Como puesta a punto previa al estreno en el Teatro Real de Madrid el 14 de marzo de su nuevo programa con coreografías de corte más académico, la Compañía Nacional de Danza (CND) hace una función única mañana sábado en el Teatro Auditorio de Alcobendas. La velada no será exactamente la misma del Real, pues el programa de mañana contará con una obra de dos jóvenes coreógrafos de la CND que el director artístico, José Carlos Martínez (Cartagena, 1969), no ha incluido en los próximos fastos. Se trata de Descaminos de dos, de los italianos Mattia Russo (Avelino, 1988) y Diego Tortelli (Brescia, 1987), obra en origen creada para una competición y que después fue adherida en el repertorio de la CND. Descaminos de dos obtuvo el primer premio de coreografía en el Certamen de Burgos-Nueva York 2012, y cuenta con músicas de Cliff Martínez y Alexander Desplat.
Russo es miembro de CDN y Tortelli milita en el Ballet Nacional de Marsella. Con la aflorada sensibilidad de los debutantes, los dos jóvenes italianos han elaborado un sentido texto sobre su invención coréutica: “Hay personas a las que, con una simple mirada, comprendes y entiendes el amor que por ti sienten, que están dispuestas a hacerlo todo por ti y que nunca te dejarán solo. Hay distancias, hay incomprensiones, pero lo que hay no se acaba y supera cualquier obstáculo que se le pone delante. Hay personas a las que perdonarías hasta el peor fallo, porque sin ellas tu vida no tendría sentido, porque caminar con ellos a tu lado, de la mano, es la mejor sensación que hay en el mundo, porque así nunca te vas a sentir solo”. Y esto sirve de somero argumento al dúo para hombres que ya se exhibió también en el Mercat de les Flors de Barcelona en octubre pasado.
Cuatro obras
El programa de Alcobendas se compone de cuatro obras, y las tres restantes sí estarán en el Real. Ninguna de ellas es una creación absoluta ni puede considerarse ballet clásico como tal, aunque se emplee en su redacción la técnica académica y las mujeres, en algunos casos, porten las zapatillas de punta. La CND actualmente se encuentra dividida en dos sectores que, a tenor de lo visto, funcionan de manera desgajada. De una parte están los llamados modernos que en su mayoría son herencia de la égida de Nacho Duato y del periodo de transición de Hervé Palito en la dirección y, del otro, los artistas que han optado por volver al redil del reglado académico junto a los nuevos fichajes propios de la etapa de Martínez. Mientras los modernos se ven limitados a un repertorio heredado donde no figuran las coreografías de Duato por su expresa prohibición a que sean representadas en España, los artistas del sector clásico sí participan ocasionalmente de ambos repertorios, todos actuales.
Bajo el eslogan La CND se pone las zapatillas de punta ya ha habido representaciones en Cataluña y la función de Alcobendas es su primer acercamiento a la región madrileña. Las palabras del propio Martínez intentan resumir la nueva apuesta: “La CND sigue avanzando hacia un modelo más abierto, versátil y cercano al público, que combina la elegancia y la modernidad, la vanguardia y el clasicismo, manteniendo en todo momento su compromiso con la excelencia y la calidad artísticas”.
La CND, fundada en 1979 con el nombre de Ballet Nacional de España Clásico, tuvo como primer director a Víctor Ullate; le sucedieron en este puesto María de Ávila y Maya Plisetskaia, hasta que, en 1990, Nacho Duato fue nombrado director artístico de la compañía. La incorporación de Duato supuso un giro estilístico y estructural en la formación titular española. Tras el año de transición bajo la dirección artística de Hervé Palito, José Carlos Martínez fue nombrado director en diciembre de 2010 tras un concurso restringido convocado por el Ministerio de Cultura.
En Alcobendas se verá en primer lugar Holberg Suite, de Toni Fabre (Nantes, 1964) sobre la música de Edgard Grieg, pieza estrenada por la CND en 2000 y que ahora vuelve al repertorio. Le siguen Tres preludiosdel británico Ben Stevenson (Southsea, 1936), creada al mismo tiempo que el Bartok Concerto para el refundado Harkness Joven Ballet en 1969 y estrenado en el Bob Hope Theatter de Dallas (Texas). Esta coreografía ganó en 1972 el premio a la mejor obra moderna en el certamen de Varna (Bulgaria) en 1972 bailada por Kirt Peterson y Christine O’Neal; la reposición en Madrid corre a cargo de Trinidad Vives y al piano estará la concertista Rosa Torres-Pardo, que también acompañará el estreno final de Sonatas coreografiado por Martínez sobre piezas de Domenico Scarlatti y del Padre Antonio Soler.
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Font: ara.cat
La Compañía Nacional de Danza (CND) estrena demà al Centre Cultural de Terrassa l'espectacle Sonatas, una coreografia del director de la companyia, José Carlos Martínez. Aquesta estrena mundial, amb música de Pare Antoni Soler i Domenico Scarlatti, suposa el preàmbul del retorn de la CND a la dansa clàssica, que tindrà lloc amb el nou projecte CND Clàssica que es presentarà oficialment d'aquí a uns mesos al Teatro Real de Madrid.
A l'hora de crear aquesta peça, Martínez ha partit de l'estudi previ de la partitura musical de Scarlatti i Pare Soler i, com en una sonata, les frases coreogràfiques es transformen, es repeteixen i evolucionen al ritme de l'estructura musical. Cada ballarí representa un instrument musical de la "versió orquestral" de les sonates, interpretant la seva pròpia partitura coreogràfica.
L'estrena de Tres Preludis, de Ben Stevenson, també formarà part de l'espectacle de demà. Premiada internacionalment des de la seva creació, el 1969, l'obra ha estat muntada sobre una selecció de Preludis de Sergei Rachmaninoff. Els personatges són dos ballarins que s'enamoren mentre treballen en un estudi de dansa. Els tres moviments despleguen gran velocitat i intensitat en paral·lel a la passió que creix entre els ballarins. Tres Preludis va ser guardonat amb la medalla d'or per coreografia en el Concurs Internacional de Ballet de Varna, Bulgària el 1972.
Aquest espectacle forma part de la Temporada de Dansa Unnim-BBVA, arrel de l'acord de col·laboració signat recentment entre Unnim Caixa i Unnim BBVA.
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Fuente: Jerónimo Andreu (elpais.com)
¿Cómo reproducir con el cuerpo lo que alguien sintió hace años al escuchar una música? ¿Y una idea que quiso expresar con un gesto? Una obra de teatro queda en el libreto, la música en pentagramas. Pero cuando la materia prima es la carne, el caso es distinto: existen vídeos y sistemas para anotar los pasos de danza, pero no pueden plasmar la forma en la que el bailarín debe desplazar el peso entre un movimiento y otro, ni los sentimientos que tiene que revivir. Nada es tan preciso como el ser humano a la hora de conservar el detalle de una coreografía. Y al ser humano que se encarga de retener una pieza para una compañía de danza se le conoce como repetidor.
Yoko Taira es una de las repetidoras de la Compañía Nacional de Danza (CND). En los noventa actuó de primera bailarina de la formación a las órdenes de su mentor, Nacho Duato, y a partir de 1996 fue asumiendo su nuevo papel. Los bailarines sufren una sed de perfección que les lleva a ensayar mil veces cada matiz en la postura, la expresión o el sentimiento. Taira ha dejado los escenarios, pero no el vicio de la exactitud. En él se basa su prestigio como repetidora, y también le hace encarar la entrevista con un miedo cerval a no ser lo bastante precisa al describir su trabajo.
“Soy un enlace con el coreógrafo que le da al bailarín las herramientas para conseguir lo que le piden”, cuenta en un banco cubierto de cojines de Matadero, sede de la CND. Cuando un autor crea una pieza, el repetidor está a su lado; las sucesivas ocasiones en las que la compañía la represente, él aplicará las instrucciones recibidas. Y ocurre lo mismo en los casos en los que la compañía contrata un trabajo a un coreógrafo externo: los asistentes del creador enseñan la obra al repetidor, que debe transmitírsela al cuerpo de baile y, después, conservarla para años venideros.
A inicios del siglo XX la labanotación —invento del coreógrafo Rudolf Von Laban— se convirtió en el método más utilizado para registrar los pasos de un ballet. Una pieza transcrita mediante este sistema es una tormenta de cuadraditos negros y blancos, símbolos y letras que definen elementos como el cuerpo, el espacio, el tiempo y la energía utilizada. “En la contemporánea ni sabemos cómo funciona el laban”, cuenta Taira. La flexibilidad de los movimientos en el estilo convierte la notación en un trabajo demasiado prolijo y el vídeo lo ha desterrado. “Además, tengo buena memoria”, ríe Yoko, que calcula haber trabajado en 70 coreografías. “Un ballet de hace dos temporadas lo recuerdo; para otro de hace ocho sí que necesito vídeos”.

Vídeo y físico

El vídeo es útil, aunque para recordar algunos pasos Taira necesita ejecutarlos. “Soy muy física. Me gusta tener el recuerdo de qué sientes con cada movimiento. Cuando veo que me tira el músculo, lo recupero”.
Taira, que nació hace 40 años en Oviedo de madre española y padre japonés, lleva bailando desde los cinco. “No conozco a nadie que no lo haya hecho antes de ser repetidor”, asegura. Técnicamente cualquier miembro de una compañía tiene base para reciclarse, explica, pero además de la destreza es necesaria cierta visión para captar qué hace que funcionen los pasos, sin hablar de la capacidad de gestionar un grupo. “Aprender la pieza no es complicado, pero lo delicado es trabajar con los bailarines, de los que me siento muy cerca: somos un gremio frágil; no es igual que los deportistas, que tienen marcas objetivas para apoyarse. A un coreógrafo un bailarín puede no valerle para la idea que tiene en la cabeza aunque esté trabajando bien: eso te deja muy expuesto”.
En su carrera ha colaborado con muchos coreógrafos además de Duato, al que en 2010 José Carlos Martínez relevó al frente de la CND. “Debes absorber el vocabulario de cada autor. Mientras les asisto me convierto en una lapa: necesito ver todo, entender el trasfondo intelectual de la pieza” cuenta. “Ahora que he estado trabajando con Iván Pérez en Démodé, una creación para la CND que se representaeste fin de semana en Madrid en Danza, las conversaciones no giraban sobre los pasos, sino sobre concepto, ritmo, escenografía… Esa cercanía me aporta los recursos para ensayar la pieza cuando él no esté”.
Después de una carrera de bailarina, Taira ve ser repetidor como una cura de ego. “En el escenario los que se lucen ahora son otros”, se encoge de hombros. Aunque haya hecho sus pinitos como coreógrafa, no le tienta el paso. “Lo mío consume mucho. Y cuando has visto cómo es del lado del creador, da mucho respeto”.

La memoria del cuerpo

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Fuente: Jerónimo Andreu (elpais.com) ¿Cómo reproducir con el cuerpo lo que alguien sintió hace años al escuchar una música? ¿Y una id...
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Fuente: Roger Salas (elpais.com)

Tres coreografías y cinco nombres de última generación son la selección de José Carlos Martínez, director artístico de la Compañía Nacional de Danza (CND) para continuar con su programa de estrenos y de apuestas localmente novedosas. El tríptico se ha bautizado España crea, y debajo de esta presentación, larvada por informaciones contradictorias y el reciente anuncio de sectorización de la compañía en dos campos paralelos -el de la técnica académica y el del ballet contemporáneo-, sigue latente el dilema de agrupación clásica sí, agrupación clásica no. La discusión es bizantina y poco edificante. Con los mimbres existentes, sólo se puede tener este modesto capazo en la aventura de la creación coréutica. Por otros terrenos y otro repertorio, evidentemente toca esperar. Tiene toda la lógica del mundo que Martínez dé oportunidad y salida a los nuevos talentos en el terreno más difícil, el de la creación. La selección de los nombres es de su entera responsabilidad y en cuanto a estética, a primera vista sobrevuela la oferta un cierto continuismo con la etapa Duato: la fuerte égida de la escuela holandesa de ballet contemporáneo, una alargada sombra que se perpetúa como senda obligada más allá de cualquier pretensión de repertorios.

Unsound es el primer estreno absoluto por la Compañía Nacional Danza en Las Naves del Español de Matadero Madrid. La coreografía y el concepto se reparte al alimón entre Juanjo Arques y Heidi Vierthaler, en colaboración directa para la redacción de los materiales con los bailarines de la CND Los creadores han usado partituras grabadas de Gavin Bryars, Ryuichi Sakamoto y Alva Noto (estos primeros muy apreciados por el nuevo movimiento coreográfico), a los que se añaden Andy Moor y Miguel Ángel Clero. Arqués también firma el vestuario y ha recurrido a Heidi Holkenborg para el vídeo.
Arqués y Vierthaler partieron de un estudio de mesa al que llaman “filosófico” de las acciones y/o emociones llevadas a cabo a diario y “como su motivación crucial”. Las relaciones encontradas en el discurso jugaron un papel clave en el concepto de movimiento, y estuvo determinado por una variedad de opuestos que se presentan así::
evolución - regresión
libertad – ataduras
intimidad – distancia
comunicación - silencio
generosidad – egoísmo
deseo – repulsión
confianza – traición
Siguiendo en este análisis, los creadores argumentan que “estas difíciles, y aun así familiares, acciones/emociones fueron elegidas porque ellas determinan la salud mental y el confort físico, además del trauma que la humanidad puede llegar a portar”, y esto es lo que se explora en Unsound a través de un movimiento-diálogo sin fronteras.
Juanjo Arqués se formó como bailarín en el Conservatorio de Danza de Murcia, ciudad donde nació, antes de trasladarse a Madrid para unirse al Ballet Víctor Ullate. Después de ascender a bailarín solista, se trasladó a Londres al English National Ballet, antes de instalarse definitivamente en Ámsterdam, en el Dutch National Ballet, como segundo solista. Además de su carrera como bailarín Arqués se ha revelado como coreógrafo trabajando con un lenguaje moderno movido por el deseo de comunicar material que remueva las conciencias. El Dutch National Ballet ha representado dos de sus trabajos: Minos(2010) y Consequence (2012), forma tándem con Heidi Vierthaler, bailarina de ascendencia germanoamericana formada en la escuela del Pacific Northwest Ballet, en Seattle, de donde pasó al Ballet de Chicago. Su estancia europea tiene su punto más señalado en los cuatro años que trabaja en el Ballet Frankfurt y la Forsythe Company, llegandfo a la creación coreográfica desde la labor docente.
En la misma velada se inserta Babylon, de Arantxa Sagardoy y Alfredo Bravo sobre una importante sinfonía de Dimitri Shostacóvich: la número 8 opus 65, ya presentada en el Mercat de les Flors de Barcelonapasado 25 de octubre; los creadores asumen los diseños de vestuario y decorados.
Y cerrará el programa Demodé, creación de Iván Pérez sobre una música original de Luis Miguel Cobo. Pérez, que también firma luces, trajes y escenario, escribe de su mano esta exhortación: “Nunca has mirado tu propio reflejo en un escaparate, has mirado a tu alrededor y te has preguntado: - ¿qué está de moda?, ¿es moda o es demodé? Parece que está de moda no ser emocional. Parece ser que está de moda esquivar constantemente los demonios y las pasiones de uno mismo”. Y su discurso deriva hacia lo sociológico: “Las modas, las ideologías, los estilos y las tendencias artísticas son pasajeras, vuelven y se transforman. Lo que si que es innegable, es que el resultado final, la obra artística, en sí misma y con indiferencia de los elementos que la componen, es algo nuevo per se”.
El alicantino Iván Pérez comenzó a los diez años en una humilde escuela de barrio. Un año más tarde, continuaría su formación en danza clásica en el Conservatorio de su ciudad y cuatro años después, se instalaría en Madrid donde cursó coreografía y técnicas de interpretación en la Universidad Rey Juan Carlos. Una beca le permite llegar al Nederlands Dans Theater [NDT]. Dos meses después entraría a formar parte del elenco, participando como interprete en una gira internacional a lo largo de seis meses. Después de una estancia en Barcelona se produciría el reencuentro con NDT, una relación que se prolongará a lo largo de siete fructíferos años y ha sido premiado en varios certámenes de creación coreográfica. En 2011 Iván estrena “Flash”, su primera obra en el programa de repertorio de la NDT 2 (compañía de los jóvenes), creación de vital relevancia para su carrera coreográfica.
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Font: Laura Serra (ara.cat)
La nova Compañía Nacional de Danza (CND) de l'era post-Duato, amb José Carlos Martínez a la direcció, aterra per fi a Barcelona. L'aixopluga el Mercat de les Flors des d'avui i fins diumenge, amb cinc funcions i un programa triple que inclou Sleepless, Walking mad i l'estrena de Babylon, dels coreògrafs de la companyia Plan B -establerta a Tarragona-, Arantxa Sagardoy i Alfredo Bravo.
Pot sorprendre que la CND actuï en un teatre que centra la seva programació en la dansa contemporània. Però la nova filosofia de Martínez encaixa amb la del director del Mercat, Francesc Casadesús: "Volem trencar les fronteres entre la clàssica i la contemporània", defensa qui va ballar a l'Òpera de París durant 23 anys i en va ser l'estrella durant més d'una dècada. Aquesta temporada -la segona que ocupa el càrrec- ha engegat una regeneració de la companyia que ha implicat la incorporació de 17 ballarins nous per poder obrir el seu ventall cap a la clàssica i el neoclàssic, després de 20 anys fent només contemporània de la mà de Nacho Duato. "Vull un ballarí més versàtil i que pugui fer un repertori més ampli. No es tracta de fer fusió, sinó de tenir ballarins amb més possibilitats per poder donar més opcions als coreògrafs", explica. Martínez té al cap el model de l'Òpera de París, tot i que allà hi ha un cos de ball de 130 persones i ell gestiona 42 ballarins. "Ja no existeixen companyies només clàssiques. Totes s'obren a coreògrafs contemporanis. Com que a Espanya això no ha passat, la gent es posa agressiva. Però només hi ha una Compañía Nacional i hem de poder actuar a la Zarzuela i al Mercat", afirma Martínez. El fet que la CND no tingui seu fixa encara els obliga més a ampliar el seu ventall. "L'important és la qualitat. No les etiquetes", conclou.
Piruetes sense puntes
El programa que porten al Mercat és un exemple d'aquesta voluntat de no encasellar-se. "Hi ha cames enlaire, molta tècnica, però no hi ha puntes", diu Casadesús per descriure el que es veurà al Mercat. Sleepless és una peça que Jirí Kylián va crear per al Nederlands Dans Theater II, el gran referent de la dansa contemporània. Es va inspirar en l'artista argentí Lucio Fontana, que feia incisions a les seves pintures i tallava, per tant, les dues dimensions.Walking mad és una coreografia de John Inger que s'inspira en el Bolero de Ravel i que ja es va poder veure en la primera visita de la CND a Catalunya, al Teatre Auditori de Sant Cugat al febrer. I el plat fort serà l'estrena de Babylon, el debut de Sagardoy i Bravo al Mercat de les Flors. Amb música de Xostakóvitx, van més enllà de la bellesa i la plasticitat i volen generar "sensacions" al públic. "Fem peces molt obertes, perquè l'espectador pugui tancar el cercle quan sigui a casa", afirma Sagardoy.
A més del programa oficial, dissabte a la tarda es podrà veure al Mercat una funció dedicada als joves coreògrafs de la CND. Es tracta d'una funció amb cinc peces de ballarins que presenten la seva primera obra pròpia. "Els vaig donar llibertat total. Són peces molt diferents, primeres experiències. D'aquí han de sortir els futurs coreògrafs de la CND".
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Un taller o laboratorio coreográfico es un crisol de los nuevos talentos, creando así la expectativa de un proceso necesario y emocionante donde junto a nuevos nombres que prueban en este espinoso y largo proceso creativo, se verán plasmados en un abanico de tendencias, bifurcaciones de las influencias foráneas, y el esperado destaque de personalidades que otearán la materia coréutica como un vehículo artístico y expresivo singular. EL PAÍS ha elabora un único y breve cuestionario que ha remitido a los nueve creadores noveles participantes, y ocho de ellos han accedido a responder, algunos ya más bregados que otros en estas aventuras coréuticas.
Pregunta 1.  ¿Cómo ve la aplicación de la técnica académica a los lenguajes coreográficos actuales?
Pregunta 2. ¿Qué relación mantiene con la música en su trabajo y cuales son sus preferencias sonoras?
Pregunta 3. ¿De que coreógrafos reconoce influencias directas en sus materiales de creación?

Aquí están sus respuestas, dadas entre ensayo y ensayo:
Gabriel Barrenengoa: (Moving point. Música: Eternal Syncopation).
1. La técnica académica ha evolucionado muchísimo y esto en parte es consecuencia de como se ha utilizado en otros lenguajes coreográficos. de este modo la danza clásica evoluciona y se renueva y los nuevos estilos pueden utilizar esta técnica académica para desarrollarse. En mi opinión la técnica académica y los nuevos lenguajes se complementan mutuamente.
2. La música es fundamental para que exista la danza. Si no es musica que se escuche, será la musicalidad del ritmo interior. No tengo unas preferencias sonoras determinadas, me atraen muchos estilos diferentes.
3. Siento una influencia directa del director de mi antigua compañía, Ashley Page. Trabaje mucho mano a mano con él y he bailado muchas de sus piezas. En donde mas siento su influencia es en el trabajo del paso a dos. Otro coreógrafo que me inspira e influencia mucho es William Forsythe.
Jean Philippe Dury: (Cell. Música: Hildur Güdnatir).
1. La técnica clásica ha evolucionado en toda su esencia. Las escuelas y la enseñanza proponen hoy un abanico muy variado a los alumnos permitiéndoles desarrollar una técnica académica actual. La influencia de los coreógrafos de los siglos XX y XXI ha traído otra visión de las corrientes artísticas y así una apertura muy enriquecedora y una multitud de estilos diferentes.
2. En cada creación, mi primer contacto es la música, aunque durante el proceso voy cambiándola... Los bailarines se familiarizan con la partitura durante toda la creación. Buscamos los detalles de esa partitura, intentando descubrir los diferentes colores y energías y ritmos que queremos sacar de ella. Me importa muchísimo el trabajo de la respiración de la música.
3. Las compañías que he visitado me han influenciado mucho en cuanto a la evolución de mis trabajos coreográficos. Muy joven, en la Ópera de París, mi primer gran encuentro fue con Pina Baush quien me despertó un cambio artístico brutal. Nacho Duato me ha enseñado una musicalidad y un sentido artístico singular. He tenido la suerte de aprender y evolucionar en varias direcciones artísticas. Ahora, intento traer algo personal. El trabajo con los bailarines que he elegido es fuente de inspiración. No nos vemos nunca como somos. Por eso, me gusta el momento en el estudio cuando cada uno empieza a dudar de sí mismo y se atreve a buscar y a ponerse en peligro... Así descubren nuevas sensaciones y límites. Gracias a ellos ya sus personalidades, ninguna creación es idéntica.
Michael Carter: (Barba con bici. Música: The Plantains).
1. Creo que es importante que el bailarín tenga una técnica académica para saber como moverse con su cuerpo (humano) de una manera segura e inteligente. Esta técnica se puede utilizar perfectamente en los lenguajes coreográficos actuales mientras te mantengas muy abierto, por si pide el coreógrafo algo que no sea precisamente de esa técnica académica.
2. Como la danza es una combinación del audio y lo visual, creo que la música (o igualmente sin ella) es muy importante. El sonido nos ayuda a explicar dónde estamos, en qué estado estamos y también dar un ritmo o impulso a la acción. Busco la música que complementa mi visión de cómo tiene que ser cada escena.
3. Tengo muchas influencias en mi trabajo, ya sean coreógrafos o artistas de cualquier estilo; cojo un poco de cada uno y lo mezclo con mis ideas. Me gustan los artistas que trabajan en instalaciones o escultura y que definen un espacio y crean un ambiente.
Allan Falieri: (The secrets of my pocket show. Collage musical).
1. Creo que una técnica académica sólida (si es que la hay), también conlleva un vasto conocimiento de estilos y la observancia del valor de cada uno. Para mí, lo más interesante es la combinación de la intención de las emociones con las sensaciones que respira cada técnica de movimiento.
2. La música es fundamental, cualquiera que sea, incluso el silencio, el ruido de la calle, el viento o susurros pueden ser una banda sonora para un ballet mientras estén en contexto.
3. De todos con los que he trabajado reconozco influencias, supongo que he aprendido algo de ellos en muchos aspectos.
Doron Perk: (Islas. Música: Edgard Sharp and the Magnetic Zeros).
1. Creo que hoy en día los coreógrafos intentan utilizar y desarrollar sus propios estilos, y sin embargo una amplia variedad de conocimientos le da a uno una base más sólida para construir una personalidad propia.
2. La música que utilizo en mi pieza es de Edward Sharp. El tema de la canción que elegí es un escape de la realidad. Esto conecta fuertemente con mi idea.
3. Recientemente estuve viendo una producción de DV8 Physical Theater de Lloyd Newson, y la forma en que utilizaron texto con movimiento es una de las influencias en mi trabajo.
Yoko Taira: (Desaprendiendo. Música: Minotauro Shock, Miki Yui).
1. Creo que la técnica académica es una valiosísima herramienta en el campo coreográfico. Igual que un escritor usa las palabras, nuestras palabras son esa técnica, cada vez más influenciada por nuevas tendencias, como la técnica de suelo, la improvisación, etc. Personalmente cuando coreografío o hago la repetición de otras piezas, intento priorizar siempre la sensación, darle un porqué a cada movimiento, lo que me lleva a utilizar esa técnica para que no sea un fin en si mismo.
2. Mi relación con las músicas que utilizo es muy dispar. A veces necesito músicas muy descriptivas y las intento exprimir en cada nota y en otras ocasiones es la respiración del movimiento la que se antepone a la música, la cual acompaña más que dirigir la acción.
3.  Los 20 años al lado de Nacho Duato no pasan sin dejar huella y en mi caso (aunque por necesidad vital de intentar volar sola) busco separarme intencionadamente de su influencia, no creo q lo consiga. Me fascinan la teatralidad de Mats Ek, la verdad de Vandekeybus, la frescura de Hofesh, la magia del butoh...
Fernando Carrión: (Con todo eso, no obstante. Música: Lou Reed)
1. Pienso que sería adecuado invitar de vez en cuando a referentes actuales y no tan actuales del mundo de la coreografía, para tener un más amplio conocimiento de los diferentes estilos y así poder tener una mejor educación a nivel internacional.
2. La música es una herramienta primordial para la danza, se complementa con ella... no pueden vivir una sin la otra, es como un coche sin ruedas. Cuando me refiero a la música también hablo del silencio, ya que también se compone música con silencios. La música crea un ambiente o un estado. Hago o busco música en relación a lo que quiero sugerir o viceversa, cuando tengo una idea intento editar o buscar una música lo más adecuada a esa idea.
3. De todos con los que he trabajado. Evidentemente siempre habrá alguno del que me haya influenciado más que de otro, pero pienso que de todos he llegado a valorar algo.
Nandita Shankardass: (Jaane Ajnabee. Música: Shammi Pithia).
1. Creo que la técnica de ballet es una base tan importante y valiosa para que un coreógrafo pueda trabajar sobre ella y luego desarrollar su propio lenguaje y estilo. Pienso que en la obra de muchos coreógrafos hoy en día la técnica clase puede llegar a resultar irreconocible en el resultado final, puesto que su propio movimiento realmente crece de su diseño inicial y evoluciona en algo verdaderamente único.
2. En el pasado la música ha sido mi primera fuente de inspiración y esta vez mi inspiración fue un concepto, una idea, y después volví mi atención a la música. Fui recientemente a ver la actuación de un grupo de música en Londres, Flux, que combinan muchos elementos de mis raíces de la India, algo familiar pero sin embargo extraño y de alguna forma desconocido para mí. Decidí experimentar en colaboración con un compositor, con la energía y empuje que fue lo que primero me atrajo de su música y con el sonido envolvente. Quería que la música y la coreografía se desarrollaran a la par, simultáneamente y espontáneamente... y que la idea original nos inspirara a ambos para crear lo que fuera de forma individual y colectiva. Me fijé detenidamente esta vez en los instrumentos individuales (en este caso la flauta india y la guitarra acústica) y lo que su tonalidad y sonido evocaban en mí y esto influyó muchísimo en el tipo de vocabulario de movimiento de mi pieza. Para mí esto ha sido totalmente una forma nueva de crear, que no había experimentado así nunca antes.
3. Diría que todo lo que me rodea y en lo que esté implicada mientras estoy en periodo creativo me influye de alguna manera. En este caso este año he estado trabajando intensamente en el programa Kylián y tengo que decir que sus bases de creación coreográfica me han influido de modo epidérmico, se han metido debajo de mi piel. He aprendido que detrás de cada movimiento hay una fuente y una razón que casi siempre es una emoción o sentimiento muy fuertes humano y natural. Y como yo bailo en mi propia coreografía en esta ocasión (por primera vez también) ciertamente no tengo otra opción de indagar más profundamente en mí misma y utilizar mis sentimientos y emociones para que me ayuden a crear los movimientos. Y tengo que decir que ha sido terapéutico y liberador crear de esta manera esta vez.
Fuente: Roger Salas (www.elpais.com)
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